Sitio	Ubicación	Descubrimiento
Altamira	España	1879, por Marcelino de Sautuola
Lascaux	Francia	1940
Tasili	Desierto del Sahara	1933, por el teniente Brenans

Manifestación	Características
Pintura esquemática	Monocromática; representación de actividades humanas
Cerámica	Se convierte en objeto decorado y vinculado a las manifestaciones artísticas
Megalitismo	Construcciones con grandes piedras

Construcción	Características
Templo urbano	Construido con ladrillos (a falta de piedra)
Zigurat	Construcción escalonada de plataformas sobrepuestas, comunicadas por escaleras y rampas

Elemento	Descripción
Columnas	Campaniformes, lotiformes, palmiformes, papiriformes, protodóricas, historiadas
Templos	Avenida de esfinges, obeliscos, pilones, sala hipetra, sala hipóstila, santuario
Tumbas	Tipología variada (mastabas, pirámides, hipogeos)

Período	Características
Minoico y Micénico	Primeras manifestaciones en Creta y Micenas
Arcaico	Formación del estilo griego
Clásico	Concepto de belleza y perfección; equilibrio y armonía
Helenístico	Influencia de las conquistas de Alejandro; dramatismo y movimiento

Aspecto	Característica
Arquitectura	Adopción de la bóveda; Coliseo, Panteón, Basílica de Constantino
Arcos triunfales	Monumentos conmemorativos
Retrato	Realismo en los retratos de la época imperial
Pintura	Frescos en Pompeya; perspectiva

Estilo	Características
Paleocristiano	Arte simbólico; unió el estilo clásico romano con la nueva visión teocéntrica
Bizantino	Arte simbólico al servicio del poder político y religioso; pintura y arquitectura
Germánico	Especializado en orfebrería
Islámico	Uso de la línea y el color
Románico	Arte religioso; piedra escuadrada sin pulir; construcciones bajas y oscuras
Gótico	Grandes ventanas con vidrios pintados; más iluminado; arte urbano

Característica	Descripción
Ventanas enormes	Con vidrios pintados (vitrales)
Iluminación interior	La luz como manifestación de la divinidad
Arco apuntado	Invención técnica fundamental
Bóveda de crucería	Distribución de cargas en nervios
Arbotantes	Contrarresto exterior de empujes

Término	Definición
Arte rupestre	Pinturas o grabados en paredes de cavernas
Arte mueble	Piezas pequeñas transportables (Venus, herramientas decoradas)
Megalito	Construcción con grandes piedras (menhir, dolmen, crómlech)
Zigurat	Templo escalonado mesopotámico
Ley de frontalidad	Convención egipcia: cabeza de perfil, ojo de frente, torso de frente
Catarsis	Purificación emocional a través del arte
Poiesis	Creación, producción artística
Bizantino	Estilo artístico del Imperio Romano de Oriente
Románico	Estilo medieval caracterizado por muros macizos y oscuridad
Gótico	Estilo medieval caracterizado por luz, vitrales y arco apuntado
Miniatura	Ilustración pintada en manuscritos
Carolingio	Estilo de la época de Carlomagno (siglos VIII-IX)

Bioma	Ubicación	Clima	Vegetación
Selva	Misiones, Tucumán, Salta	Cálido	Gran variedad de plantas
Bosque frío	Andes Patagónico-Fueguinos	Frío	Araucarias, lengas, alerces
Pastizales y espinales	Zonas llanas	Templado	Pastos y arbustos espinosos
Estepas y montes	Mesetas del sur	Árido	Arbustos espinosos
Tundra	Antártida	Frío y seco	Vegetación escasa

Eje	Contenido clave
1. Ambiente y territorio	Conceptos, interdisciplinariedad, sustentabilidad
2. Proceso histórico	Pueblos originarios, conquista, formación del Estado
3. Ambientes argentinos	Biomas, paisajes, diversidad natural
4. El NEA	Ecorregiones, clima, problemáticas ambientales
5. Patrimonio	Natural, cultural, material e inmaterial
6. Conservación	ANP, Ley de Bosques, gestión
7. Turismo	Ambiente como recurso, circuitos, rutas

Sociología y Antropología del Arte — Apuntes de estudio para Diseño Industrial III

1. Sentido de la asignatura en la formación del diseñador

Sociología y Antropología del Arte no son asignaturas de cultura general: son herramientas de análisis que permiten al diseñador comprender el objeto de diseño como producto cultural. Todo producto industrial existe en un entramado social: es producido por agentes con intereses, circula en mercados, se consume en contextos específicos y porta significados que exceden su función práctica.

La pregunta central de esta asignatura es: ¿qué revela un objeto sobre la sociedad que lo produce y lo usa? Y su inversa: ¿cómo condiciona la sociedad las formas que adoptan los objetos?

Esta perspectiva conecta directamente con el Trabajo Síntesis Ciclo: un proyecto de diseño que ignore las dimensiones sociales, culturales y simbólicas de su contexto de uso está condenado a ser técnicamente correcto pero socialmente ciego.

2. Sociología del Arte

2.1 Definición y campo

La Sociología del Arte es una subdisciplina que estudia las relaciones entre el arte y la sociedad: las condiciones sociales de producción, circulación y consumo de las obras; el rol del artista y de los intermediarios; las instituciones que legitiman el valor artístico; y la función social del arte en distintos contextos históricos .

2.2 Perspectivas fundamentales

La perspectiva interna o humanista. Enfoque que prioriza el análisis de la obra en sí misma, su forma y su valor estético, considerando los factores sociales como contexto secundario .

La perspectiva externa o sociologista. Enfoque que explica la obra a partir de sus condiciones sociales de producción. El arte no es un fenómeno autónomo: es un emergente de la estructura social, económica y política de una época .

2.3 Autores y conceptos clave

Charles Wright Mills. Desde La imaginación sociológica (1959), Mills examina el diseño y el rol de los profesionales como un emergente entre biografía e historia, señalando la alienación que generan las formas de producción estética contemporáneas. Su propuesta: recuperar los valores de la artesanía como común denominador del arte, la ciencia y el conocimiento .

Pierre Bourdieu. Concepto central: campo. Un campo es una red de relaciones determinada por las posiciones de sus ocupantes y por la distribución de capitales o poderes en juego . Bourdieu distingue dos subcampos en la producción artística: el de producción restringida (minoritario, elitista) y el de gran producción (destinado al gran público), cada uno con lógicas diferenciadas . Concepto complementario: habitus — disposiciones incorporadas que orientan las prácticas de consumo y gusto.

Howard S. Becker. Su aporte fundamental es desmontar el mito romántico del artista solitario. El arte es una actividad colectiva: el artista no podría desarrollar su trabajo sin la cooperación de muchas otras personas (técnicos, proveedores, instituciones, públicos) . Concepto clave: mundos del arte (art worlds).

Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte (1951) es un referente de la explicación dialéctica del arte a partir de la totalidad social. Su método permite derivar las formas artísticas —a través de mediaciones y diferenciaciones— de las condiciones sociales del trabajo y de las relaciones de dominio en cada fase histórica .

Néstor García Canclini. Define la cultura en términos semióticos: la cultura abarca el conjunto de procesos sociales de producción, circulación y consumo de la significación de la vida social . Desde esta perspectiva, los objetos de diseño son símbolos (ritos) y signos (status socioeconómico) que dinamizan el consumismo y el capitalismo .

Jean Baudrillard. El sistema de los objetos (1968) analiza cómo los objetos de consumo no satisfacen solo necesidades funcionales, sino que constituyen un sistema de signos que comunica posiciones sociales y construye identidades .

3. Antropología del Arte

3.1 Definición y campo

La Antropología del Arte es un subcampo de la antropología cultural dedicado al estudio del arte en diferentes contextos culturales, con especial atención a las formas artísticas no occidentales y a la universalidad de la creación estética .

3.2 El problema central: ¿qué es arte?

Uno de los problemas centrales del campo es la universalidad del arte como fenómeno cultural. Las categorías occidentales de “pintura”, “escultura” o “literatura” —concebidas como actividades artísticas independientes— no existen, o existen de forma significativamente diferente, en la mayoría de los contextos no occidentales .

La solución metodológica ha sido desplazar el foco desde una antropología del “arte” hacia una antropología de la “estética” culturalmente específica .

3.3 Autores y conceptos clave

Franz Boas. Arte Primitivo (1927) es la obra fundacional. Boas refuta el evolucionismo en nombre del relativismo cultural y defiende la universalidad de la creación artística y del placer estético, reconociendo las competencias técnicas de los artesanos y la complejidad de los modos locales de representación .

Claude Lévi-Strauss. Desarrolla las intuiciones de Boas en El camino de las máscaras (1982), donde rastrea los cambios en la forma plástica de las máscaras del Pacífico Noroeste en relación con patrones de interacción intercultural entre pueblos indígenas . Su enfoque busca los principios de la pensamiento humano en la “lógica de las formas” .

Alfred Gell. Arte y Agencia (1998) propone una ruptura radical. Gell rechaza el modelo simbólico-semiológico del arte y propone entender los objetos de arte como tecnologías de encantamiento que tienen agencia —capacidad de producir efectos en el mundo social— . Su método: ateísmo metodológico, tratar la arte como fenómeno social común, sin presuponer su significación .

Howard Morphy. Trabaja la estética como sistema de conocimiento. Su análisis del arte yolngu (Australia) muestra cómo la brillantez visual de las pinturas corporales está vinculada a la eficacia espiritual en contextos rituales .

3.4 Conceptos operativos

Agencia de los objetos. Los objetos no son pasivos: tienen capacidad de actuar sobre las relaciones sociales .

Arte como lenguaje. El artista crea un lenguaje o patrón simbólico comprendido dentro de su propia sociedad. El creador —nominado o anónimo— se comunica con su sociedad y transmite mensajes que no solo son comprendidos, sino esperados por los individuos o grupos de esa sociedad .

Significación intrínseca. El arte es universal porque el hombre se posesiona del universo por medios artísticos. Un mundo no significativo, un mundo desnudo, sería inhabitable. El arte es la manera de convertir el mundo natural en cultura .

4. Aplicación al Diseño Industrial

4.1 El objeto de diseño como artefacto cultural

Un producto industrial es un artefacto cultural que condensa:

• Relaciones sociales de producción: quién lo fabrica, en qué condiciones.

• Sistemas de significado: qué comunica su forma, su material, su marca.

• Prácticas de uso: cómo se integra en rituales cotidianos.

• Estructuras de poder: qué distinciones sociales reproduce o cuestiona.

4.2 Herramientas de análisis para el diseñador

Análisis del campo de producción. ¿Quiénes producen este tipo de objetos? ¿Qué instituciones legitiman su valor? ¿Qué capitales (económico, cultural, simbólico) están en juego?

Análisis de los mundos del arte. ¿Qué redes de cooperación hacen posible este producto? ¿Qué agentes intervienen más allá del diseñador y la empresa?

Análisis de la agencia del objeto. ¿Qué efectos produce el objeto en las relaciones sociales? ¿Cómo condiciona el comportamiento de los usuarios? ¿Qué rituales activa o transforma?

Análisis de la significación. ¿Qué comunica el objeto más allá de su función? ¿Qué distinciones sociales reproduce? ¿Cómo se inserta en el sistema de signos del consumo?

4.3 Design Anthropology

Desde la década de 1970, la antropología y el diseño han convergido en un campo aplicado: la Design Anthropology. El diseñador se convierte en una suerte de antropólogo que estudia relaciones humanas, rituales y hábitos para extraer inspiración proyectual .

La premisa es que para entender cualquier artefacto y su diseño hay que entender la política, las relaciones sociales y las prácticas materiales. Inversamente, cualquier objeto puede usarse para deducir cosas importantes sobre su contexto cultural: el diseño se convierte en una herramienta de la antropología .

5. Conceptos clave de consulta rápida

6. Recomendaciones de estudio

Aplicar los conceptos a objetos concretos. Tomar un producto industrial (una silla, un teléfono, un envase) y analizarlo desde cada perspectiva: ¿qué campo lo produce? ¿qué mundos del arte lo hacen posible? ¿qué agencia tiene? ¿qué comunica?

Leer los objetos como textos. La cultura es semiótica: los objetos significan. Un envase no solo contiene: comunica frescura, tradición, modernidad, exclusividad. Aprender a descifrar esos códigos es una habilidad proyectual.

Conectar con el TSC. El Trabajo Síntesis Ciclo gana profundidad cuando el proyecto incorpora una reflexión sobre el contexto social y cultural del producto. No solo “para quién” es el producto, sino “qué significa” en el sistema de prácticas donde se inserta.

Reconocer el mito del diseñador-genio. Becker y Bourdieu desmontan la idea del creador solitario. El diseño industrial es una actividad colectiva: el diseñador es un nodo en una red de agentes, instituciones y prácticas. Esta conciencia es liberadora: permite entender el propio trabajo como parte de un sistema más amplio.

Antropología Cultural — Apuntes de Estudio

Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura (FADyCC) — UNNE

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1. Marco Institucional y Encuadre de la Asignatura

Antropología Cultural es una asignatura teórico-práctica de carácter obligatorio y cuatrimestral, dictada para las carreras de Licenciatura en Gestión y Desarrollo Cultural (sede Resistencia) y Licenciatura en Turismo (sede Corrientes). La cátedra está a cargo de la Prof. Adjunta Paola Barrios en las clases teóricas, con trabajos prácticos a cargo de las JTP Lara Caravaca (Resistencia) y Ángeles D’Áveta (Corrientes).

La metodología combina clases teóricas presenciales con exposición dialogada, actividades prácticas y contenidos asincrónicos en el Aula Virtual. Se requiere lectura previa de la bibliografía para cada encuentro.

Propósito formativo: Introducir a los estudiantes en los procesos biológicos y culturales del hombre en diferentes contextos sociohistóricos, manteniendo una perspectiva holística —estudiar al hombre en su totalidad a través de distintos niveles de conocimiento y con la metodología apropiada para cada nivel.

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2. Eje Conceptual Central: La Antropología como Estudio de la Otredad

2.1 Definición y Objeto de Estudio

La antropología se constituyó como ciencia para explicar la otredad cultural —también llamada alteridad o diversidad cultural—. No solo construyó explicaciones, sino también una imagen, un modelo de la otredad: ese “otro cultural” constituido como objeto de estudio fue construido de manera científica por las distintas teorías dominantes de cada época.

La pregunta antropológica fundamental es: ¿Qué es el ser humano? Su razón de ser es la alteridad, el encuentro con el otro que se presenta como diferente. Este marco de encuentro se basa en diferenciaciones culturales, pero también en factores como lo alimentario, la vestimenta, el espacio natural, el clima, entre otros.

Característica metodológica clave: el estudio del otro se realiza como una totalidad —no se toma un solo aspecto, sino que se aborda al otro en su conjunto, donde la diferencia inicial observada se amplía mediante el diálogo hasta convertirse en igualdad.

2.2 Los Tres Momentos Constitutivos de la Antropología

|c|Contexto|Objeto Construido|Teorías Dominantes|Método|
|—|—|—|—|
|1. Fin del siglo XIX|Expansión de Occidente por el mundo (Revolución Industrial, avance científico-tecnológico)|El otro como diferente e inferior|Evolucionismo|Método comparativo|
|2. Entre las dos guerras mundiales|Cierre de fronteras nacionales, consolidación de la presencia europea en colonias|El otro como diverso, distinto, exótico|Funcionalismo, estructuralismo, particularismo histórico|Observación participante, relativismo|
|3. Después de la Segunda Guerra Mundial|Descolonización, independencia de países colonizados|El otro como desigual (producto de relaciones de dominación)|Neomarxismo, antropologías no-occidentales|Comparativismo/relativismo, extrañamiento|

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3. El Primer Momento: Evolucionismo y la División del Trabajo Científico

3.1 Contexto y Fundamento Teórico

A fines del siglo XIX, Occidente se expande por el mundo. A medida que entra en contacto con otras culturas, surge la necesidad de explicar científicamente la diferencia cultural. La primera teoría usada fue el evolucionismo, que tomó ideas de Darwin sobre la evolución para explicar el origen del hombre y las diferencias culturales.

Los evolucionistas sostuvieron que:

• No había diferencias biológicas entre las sociedades “primitivas” y los europeos

• Los “primitivos” eran precursores y los europeos los más desarrollados

• La humanidad atravesaba tres estadios: salvajismo → barbarie → civilización

3.2 División del Trabajo Científico

Para estudiar al hombre se estableció una división en las ciencias humanas y sociales:

Además, la antropología se escindió en dos ramas:

• Antropología Física: estudia el cuerpo del hombre

• Antropología Cultural: estudia la mente, el alma, la cultura

3.3 La Definición Clásica de Cultura (Tylor)

Edward B. Tylor estableció que la cultura es “un todo complejo que comprende conocimientos, creencias, artes, moral, derecho, costumbres y cualquier otra capacidad y hábito adquirido por el hombre como miembro de una sociedad”.

La cultura se entiende como producto superior de la evolución natural, adquirido por aprendizaje (no por herencia biológica).

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4. El Segundo Momento: La Revolución Antropológica (Boas y Malinowski)

4.1 Crisis del Evolucionismo

Entre las dos guerras mundiales se produce una revolución en la antropología liderada por Franz Boas y Bronisław Malinowski. El paradigma evolucionista es cuestionado por dos razones fundamentales:

1) Crítica a las fuentes: Los datos obtenidos no eran de primera mano. Se inventa la observación participante como técnica privilegiada: el antropólogo debe trasladarse a vivir con el grupo estudiado para obtener fuentes confiables.

2) Crítica al método comparativo: Se acusa a los evolucionistas de etnocentrismo —juzgaban otras culturas con los patrones de la sociedad occidental—. Las teorías relativistas establecen que todas las culturas son diferentes entre sí pero equivalentes y válidas; no existen culturas “superiores” e “inferiores”.

4.2 Nuevas Escuelas y Enfoques

Aparecen escuelas nacionales con teorías alternativas, todas críticas del evolucionismo:

• Funcionalismo (Escuela británica — Malinowski): una cultura está conformada por partes, cada parte debe verse en función del conjunto (sistema/estructura). Cada cultura conforma una totalidad (holismo).

• Particularismo histórico (EE.UU. — Boas): estudia la cultura desde su presente hacia el pasado.

• Estructuralismo (Escuela francesa — Lévi-Strauss).

• Escuela histórico-cultural (Alemania).

4.3 Diferencias entre Antropología Social y Cultural

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5. Conceptos Fundamentales de Cultura

5.1 Cultura como Transformación de lo Natural

La cultura, como transformación de la naturaleza mediante el trabajo (en sentido amplio de producción humana), es el rasgo distintivo de la especie humana.

Elementos constitutivos de lo cultural:

• Trabajo sobre la naturaleza

• Conciencia de los efectos de las técnicas

• Desarrollo de la inteligencia

• Aparición del lenguaje

• Representación del tiempo (previsión y futuro)

Doble instancia de la cultura: Conservar experiencias pasadas para transmitirlas y planificar el futuro.

5.2 Cinco Ideas Falsas sobre la Cultura (Krotz)

5.3 Cultura, Sociedad y Comunicación

Las prácticas culturales se basan en la comunicación natural, interpersonal y tecnológica. El ser humano aprende a manipular la naturaleza (como golpear un árbol para hacer caer frutos), entendiendo una relación causa-efecto que marca el inicio de la cultura.

El lenguaje articulado permite el paso a una cultura propiamente dicha, identificada con la civilización (comunión de valores, ideas, creencias).

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6. Bibliografía de la Cátedra

6.1 Bibliografía Obligatoria (selección)

• Clastres, H. (2007). La Tierra sin mal. El profetismo tupi-guaraní. El sol.

• Colazo, S. (1990). Las áreas etnográficas del NEA. Cuadernos de Geohistoria Regional N° 22. IGHI-CONICET.

• Giménez, G. (2006). El debate contemporáneo en torno al concepto de etnicidad.

• Maeder, E. y Gutiérrez, R. (1995). Atlas histórico del Nordeste Argentino. IGHI-CONICET.

• Martínez Sarasola, C. (2005). Nuestros paisanos los indios. Emecé.

• Meliá, B. (2004). El pueblo guaraní: unidad y fragmentos. Tellus.

• Tamagno, L. (Coord.) (2009). Pueblos Indígenas. Interculturalidad, colonialidad, política. Biblos.

• Wright, P. (1998). El Desierto del Chaco. Geografías de la alteridad y el Estado.

6.2 Bibliografía Complementaria

• Bonfill Batalla, G. (1972). El concepto de indio en América: una categoría colonial.

• Gordillo, G. (2006). En el Gran Chaco. Antropologías e Historias. Prometeo.

• Hermitte, E. et al. (1995). Estudio sobre la situación de los aborígenes de la Provincia del Chaco.

• Lagos, M. (1998). Problemática del aborigen chaqueño. El discurso de la integración. 1870-1920.

6.3 Textos Teóricos Fundamentales

• Boivin, M., Rosato, A. y Arribas, V. — Constructores de Otredad (texto central de la unidad 1)

• Krotz, E. — Sobre el concepto de alteridad; 5 ideas falsas sobre la cultura

• Harris, M. — Nuestra especie (perspectiva biosocial y evolutiva)

• Kottak, P. — Antropología Cultural, Cap. 3: “La cultura”

• Geertz, C. — La interpretación de las culturas

• García Canclini, N. — Las culturas populares en el capitalismo

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7. Conexiones con el Territorio del NEA

La asignatura tiene una fuerte anclaje en la región del Nordeste Argentino, con bibliografía específica sobre:

• Pueblos indígenas del Chaco y la región guaraní: áreas etnográficas, historia y etnografía de las tierras bajas

• El Gran Chaco como espacio de alteridad: las “geografías de la alteridad” y la construcción del otro chaqueño desde el Estado

• Profetismo tupi-guaraní: la “Tierra sin mal” como movimiento religioso y cultural

• Problemática indígena chaqueña: discursos de integración, políticas estatales y situación actual

Estos contenidos permiten a los estudiantes aplicar los conceptos antropológicos al contexto local, comprendiendo los procesos de construcción de identidad y alteridad en el NEA.

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8. Criterios de Estudio Recomendados

1. Comprender la antropología como construcción histórica: el objeto de estudio (la otredad) no ha sido siempre el mismo; se transforma según las teorías dominantes de cada época.

2. Dominar los tres momentos: evolucionismo → funcionalismo/relativismo → neomarxismo. Cada uno construye un “otro” diferente (inferior → diverso → desigual).

3. Apropiarse de los conceptos clave: otredad, alteridad, holismo, relativismo, etnocentrismo, observación participante, extrañamiento.

4. Leer los textos con perspectiva crítica: identificar cómo cada autor construye su objeto y qué intereses subyacen.

5. Vincular teoría con territorio: aplicar los conceptos al contexto del NEA y a los casos etnográficos de la bibliografía local.

Notas de Estudio: Taller de Práctica I: Gestión de Políticas e Instituciones Culturales — Licenciatura en Gestión y Desarrollo Cultural

Resumen Ejecutivo

Taller de Práctica I: Gestión de Políticas e Instituciones Culturales es una asignatura obligatoria, cuatrimestral y de modalidad taller que se ubica en el primer año (segundo cuatrimestre) de la Licenciatura en Gestión y Desarrollo Cultural, carrera del Área de Ciencias de la Cultura de la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura (FADyCC) de la Universidad Nacional del Nordeste (UNNE). Su propósito central es preparar a los alumnos para el ejercicio profesional, integrando gradualmente los conocimientos del primer año para que reconozcan en el campo socio-cultural los criterios, taxonomías, insumos teóricos, estrategias y acciones de las distintas etapas formativas, avanzando de lo simple a lo complejo en la observación, interpretación e intervención del campo específico de la acción profesional . Con una carga horaria de 96 horas totales (6 horas semanales), la asignatura privilegia la experiencia de pasantía en organismos, entidades comunitarias o instituciones formales y constituye el primer eslabón de la secuencia de Talleres de Práctica que articula la formación teórica con la intervención territorial .

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1. Contexto y Posición Curricular

1.1 Ubicación en el Plan de Estudios

La asignatura se dicta en el segundo cuatrimestre del primer año del Ciclo Básico de la Licenciatura en Gestión y Desarrollo Cultural, y corresponde al Área de Práctica Profesional de acuerdo con la estructura curricular del Plan de Estudios . Su aprobación fue formalizada mediante Resolución del Consejo Directivo de la FADyCC con fecha 15 de diciembre de 2022, con una vigencia de tres años a partir de su aprobación .

Datos curriculares:

1.2 La Secuencia de Talleres de Práctica

La asignatura es la primera de una secuencia vertical de Talleres de Práctica que articulan la formación en gestión cultural a lo largo de la carrera :

Esta secuencia progresiva avanza de lo simple a lo complejo en la observación, interpretación e intervención del campo profesional .

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2. Fundamentación Epistemológica

2.1 El Área de Práctica Profesional

Desde el Área de Práctica Profesional, se pretende preparar a los alumnos para el ejercicio profesional integrando gradualmente los conocimientos desarrollados por las asignaturas del primer año. El objetivo es que desde el inicio de la carrera los estudiantes reconozcan en el campo de lo socio-cultural los criterios, taxonomías, insumos teóricos, estrategias y acciones de las distintas etapas formativas .

La asignatura se propone que los estudiantes se ejerciten en la aplicación de técnicas e instrumentos para la observación, relevamiento, registro, diagnóstico, planificación, ejecución y evaluación de los bienes, las prácticas y los consumos culturales . Se privilegia la experiencia de pasantía en organismos, entidades comunitarias o instituciones formales, del país o el extranjero .

2.2 La Modalidad de Taller

La modalidad de la materia es del tipo taller, de tal manera que la práctica constituye el eje central de la misma, coexistiendo con el dictado de clases teóricas que permitan orientar y sustentar el trabajo que emprenderán los alumnos y que deberán entregar al finalizar el cuatrimestre para promocionar la asignatura .

2.3 Integración de Saberes

Teniendo como base las materias ya cursadas y las que se dictan simultáneamente al taller, se pretende brindar una formación práctica en gestión, en la cual los estudiantes aplicarán los conocimientos adquiridos en el primer año de la carrera, e integrarán y sumarán nuevos contenidos que otorgarán las herramientas necesarias para permitir la observación, investigación, descripción, relevamiento y análisis crítico del funcionamiento de instituciones y la comprensión de la aplicación de políticas culturales en las mismas .

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3. Objetivos y Competencias

3.1 Objetivo General

Preparar a los alumnos para el ejercicio profesional, integrando gradualmente los conocimientos desarrollados por las asignaturas del primer año, de manera tal que reconozcan en el campo de lo socio-cultural los criterios, taxonomías, insumos teóricos, estrategias y acciones de las distintas etapas formativas, avanzando de lo simple a lo complejo en la observación, interpretación e intervención del campo específico de la acción profesional .

3.2 Competencias a Desarrollar

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4. Contenidos Curriculares

4.1 Estructura General

Los contenidos de la materia se organizan en cinco unidades, en las cuales se abordan los temas que servirán para entender y analizar la acción profesional de la gestión cultural, las políticas culturales, el funcionamiento de las instituciones culturales públicas, privadas y comunitarias .

4.2 Ejes Temáticos (según Diplomatura en Políticas y Gestión de Instituciones Culturales)

Los contenidos de la asignatura se articulan con los siguientes ejes :

Eje 1: Políticas culturales públicas, privadas y comunitarias

• Recursos para implementar políticas culturales

• Procesos de implementación

• Estudio de casos y ejemplos

Eje 2: Instituciones culturales públicas, privadas y mixtas

• El proceso de gestión de instituciones

• Identificación de visión, misión y objetivos

• Organigramas funcionales en instituciones culturales: distintos tipos

• Financiamiento de instituciones culturales

4.3 Contenidos por Unidad (según Programa Oficial)

Unidad 1: La acción profesional de la gestión cultural

• Introducción al campo de la gestión cultural

• Rol del gestor cultural

• Ámbitos de desempeño profesional

Unidad 2: Políticas culturales

• Concepto y tipos de políticas culturales

• Políticas públicas, privadas y comunitarias

• Recursos e implementación

Unidad 3: Instituciones culturales públicas

• Funcionamiento y organización

• Visión, misión y objetivos

• Organigramas funcionales

Unidad 4: Instituciones culturales privadas y comunitarias

• Características y tipos

• Financiamiento y gestión

• Estudio de casos

Unidad 5: Aplicación de políticas culturales en instituciones

• Análisis de casos

• Observación y relevamiento en instituciones

• Diagnóstico institucional

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5. Metodología de Enseñanza

5.1 Modalidad de Taller

La asignatura se imparte bajo modalidad de taller, con las siguientes características :

• La práctica como eje central de la materia

• Clases teóricas que orientan y sustentan el trabajo

• Trabajo de campo: observación, relevamiento y análisis de instituciones

• Pasantías en organismos, entidades comunitarias o instituciones formales

5.2 Estrategias de Enseñanza

Según los lineamientos del área :

• Clases teóricas participativas

• Actividades y trabajos en talleres que permitan la integración de conceptos y teorías con casos y ejemplos locales

• Tutorías (presenciales y virtuales)

• Apoyatura en el aula virtual de la plataforma Moodle UNNE

5.3 Integración con la Práctica Profesional

El componente distintivo de la asignatura es la experiencia de pasantía en organismos, entidades comunitarias o instituciones formales, que permite al estudiante aplicar los conocimientos adquiridos y desarrollar las habilidades propias de la gestión cultural .

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6. Evaluación

6.1 Componentes de Evaluación

6.2 Criterios de Evaluación

La evaluación considera :

• Capacidad de aplicar técnicas e instrumentos de observación, relevamiento, registro, diagnóstico, planificación, ejecución y evaluación

• Análisis crítico del funcionamiento de instituciones culturales

• Comprensión de la aplicación de políticas culturales

• Integración de los conocimientos del primer año

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7. Glosario de Términos Clave

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8. Relación con el Diseño Industrial y las Disciplinas Proyectuales

8.1 Aportes al Perfil del Diseñador

Aunque esta asignatura pertenece a la Licenciatura en Gestión y Desarrollo Cultural, sus contenidos son transversales a toda disciplina proyectual que opere en el campo cultural, incluyendo el Diseño Industrial:

8.2 El Diseñador como Gestor

El diseñador industrial contemporáneo no solo proyecta productos — también gestiona proyectos, articula con instituciones, comprende políticas públicas y se inserta en cadenas de valor cultural. Las competencias desarrolladas en esta asignatura —observación, diagnóstico, planificación y evaluación— son directamente transferibles a la práctica profesional del diseñador que trabaja en el ámbito cultural, en industrias creativas o en el sector público.

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9. Preguntas de Autoevaluación

1. ¿Cuál es el propósito central del Área de Práctica Profesional en el primer año de la carrera?

2. ¿Qué caracteriza a la modalidad de taller en esta asignatura?

3. ¿Cuáles son los dos ejes temáticos que articulan los contenidos de políticas e instituciones culturales?

4. ¿Qué es una pasantía y por qué se privilegia esta experiencia en la asignatura?

5. ¿Cómo se relaciona el Taller de Práctica I con el Taller de Práctica II y los sucesivos?

6. ¿Qué técnicas e instrumentos debe aplicar el estudiante según el programa?

7. ¿Qué aporta esta asignatura a la formación de un diseñador industrial que trabaje en el campo cultural?

Historia de la Cultura y el Arte II: De los Siglos XVI a XVIII — Apuntes de Estudio

Estos apuntes cubren los ejes fundamentales de la asignatura, centrada en el arte y la cultura europea (con especial atención a España) desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII. El recorrido abarca el Renacimiento, el Manierismo, el Barroco y la Ilustración, articulando los cambios estilísticos con los contextos históricos, sociales y religiosos que los hicieron posibles .

1. El Renacimiento (Siglo XVI)

1.1 Contexto y Concepto

El Renacimiento supone la recuperación de la Antigüedad clásica grecorromana y el surgimiento de una nueva visión del mundo centrada en el antropocentrismo y el humanismo. El término “Renacimiento” significa “volver a nacer”: nacieron ideas nuevas y se rescataron ideas del pasado clásico . El artista deja de ser un artesano anónimo para convertirse en un creador intelectual, y surge la figura del mecenas (como los Médici en Florencia), que financia las artes .

1.2 Arquitectura Española del Siglo XVI

Fases principales :

1.3 Escultura Española del Siglo XVI

Los grandes maestros de la escuela castellana son Alonso Berruguete y Juan de Juni. El tema principal de la escultura y pintura renacentista española es el religioso . La técnica del estofado (talla en madera con capas de dorado a base de panes de oro) es característica de la escultura española . La escultura cortesana se desarrolla con artistas como Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz .

1.4 Pintura Española del Siglo XVI

• El Greco: Pintor de origen cretense (Candía), formado en la tradición bizantina e influido por Tiziano y Tintoretto. Se establece en Toledo, donde desarrolla su estilo único de figuras alargadas, colorido frío y expresividad intensa. Su obra principal es “El entierro del Señor de Orgaz”, situada en la Iglesia de Santo Tomé de Toledo .

• Luis de Morales: Conocido como “el Divino”, por su misticismo y temática religiosa .

2. El Manierismo (c. 1520-1620)

El Manierismo es el período del arte renacentista europeo entre 1520 y 1620 aproximadamente . Se caracteriza por:

• Estilización y alargamiento de las figuras

• Intelectualismo y artificiosidad

• Gusto por lo irreal y lo elegante

• Tensión expresiva que anuncia el Barroco

Artistas representativos incluyen a El Greco en España y la Escuela de Fontainebleau en Francia . En el Manierismo se produce una crisis del modelo clásico: las proporciones se distorsionan, las composiciones se vuelven complejas y el color adquiere un protagonismo inusual .

3. El Barroco (Siglo XVII)

3.1 Contexto y Características

El Barroco es el arte de la Contrarreforma. El Concilio de Trento (1563) estableció directrices sobre cómo debían representarse las imágenes religiosas, dando lugar a un arte de propaganda de la fe . Características principales:

• Movimiento y dinamismo

• Teatralidad y efectismo

• Patetismo y expresividad

• Contraste de luces y sombras (tenebrismo)

• Profusión decorativa

• Arquitectura efímera (fiestas y espectáculos)

3.2 Arquitectura Barroca

Italia: Los grandes maestros son Bernini (columnata de San Pedro, baldaquino) y Borromini (San Carlo alle Quattro Fontane). Bernini domina la escenografía monumental y el urbanismo romano .

España: La arquitectura barroca española se caracteriza por el empleo de materiales variados y el color. El Madrid de los Austrias y las plazas mayores son ejemplos clave. La catedral barroca y la arquitectura civil (palacios, ayuntamientos) se desarrollan a lo largo del siglo .

3.3 Escultura Barroca Española: La Imaginería

La escultura barroca española se centra en la imaginería religiosa procesional. Técnicas y materiales: madera policromada, estofado, encarnación . Los grandes imagineros son:

La imaginería española se distingue de la europea por su realismo y su función devocional y procesional .

3.4 Pintura Barroca

Italia: Caravaggio inaugura el tenebrismo (contraste violento de luces y sombras) y el naturalismo. Los Carracci representan el clasicismo barroco .

España: Los grandes maestros del Siglo de Oro español son :

• Ribera: Tenebrismo y realismo crudo

• Zurbarán: Misticismo y bodegones

• Velázquez: Máximo exponente, evolución desde el tenebrismo hasta la plena libertad pictórica. “Las Meninas” es su obra cumbre, con un tratamiento revolucionario del espacio y la perspectiva

• Murillo: Inmaculadas y escenas de género

• Valdés Leal: “Finis Gloriae Mundi”, “In Ictu Oculi”

Flandes: Rubens (color, movimiento, exuberancia) y Rembrandt (en Holanda, con su uso único de la luz y el retrato psicológico).

3.5 El Siglo XVIII: Del Barroco al Rococó y la Ilustración

El siglo XVIII se caracteriza por la transición desde el Barroco tardío hacia el Rococó y el Neoclasicismo. La Ilustración (“Siglo de las Luces”) impone la razón como organizadora de la existencia, sustituyendo el papel de la religión por una ética laica. El academicismo impera: se imitan los modelos grecorromanos y se sofoca la creatividad individual. El criterio estético es el “buen gusto”, excluyendo lo imperfecto, lo feo y lo desproporcionado .

En pintura española del siglo XVIII, destaca la figura de Francisco de Goya (1746-1828), cuya obra evoluciona desde el Rococó y el Neoclasicismo hacia el Romanticismo, anticipando el Realismo y el Expresionismo .

Cuadro Resumen: Períodos y Características

Bibliografía Recomendada

Manuales generales :

• ÁVILA, A., BUENDÍA, J.R., CERVERA VERA, L., GARCÍA GAINZA, M.C., y SUREDA PONS, J.: Historia del Arte Español. El Siglo del Renacimiento, Madrid, Akal, 1998.

• SEBASTIÁN, S., GARCÍA GAINZA, M.C., y BUENDÍA, R.: Historia del arte Hispánico, III, El Renacimiento, Madrid, 1980.

• PÉREZ SÁNCHEZ, A. E.: Pintura barroca en España. 1600-1750, Madrid, Cátedra, 1992.

• MARTÍN GONZÁLEZ, J. J.: Escultura barroca en España. 1600-1770, Madrid, 1983.

• NIETO, V., MORALES, A., CHECA, F.: Arquitectura del Renacimiento en España: 1488-1599, Madrid, Cátedra, 1989.

Lecturas complementarias :

• PANOFSKY, Erwin: Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, 1983.

• HAUSER, Arnold: Historia social de la literatura y el arte (capítulos sobre Renacimiento, Manierismo y Barroco).

• BENEVOLO, Leonardo: Historia de la Arquitectura del Renacimiento. La arquitectura clásica (del siglo XV al siglo XVIII), Barcelona, GG, 1988.

• WITTKOWER, Rudolf: Los fundamentos de la arquitectura en la Edad del Humanismo, Madrid, Alianza, 2002.

Patrimonio Cultural, Gestión y Promoción — Apuntes de estudio para Diseño Industrial III

1. Sentido de la asignatura en la formación del diseñador

El patrimonio cultural no es un tema ajeno al diseño industrial: es materia prima proyectual. Los objetos producidos industrialmente —vehículos, muebles, electrodomésticos, herramientas— constituyen lo que se denomina patrimonio industrial: los remanentes materiales de la producción que adquieren valor histórico desde lo científico-tecnológico, lo arquitectónico y lo social .

La asignatura parte de una premisa fundamental: el patrimonio es una construcción cultural dinámica, factible de cambios según las condiciones históricas y sociales . Esto significa que lo que hoy consideramos patrimonio fue ayer un producto de diseño innovador, y lo que hoy diseñamos puede ser patrimonio mañana.

Para el diseñador industrial, esta asignatura tiene tres frentes de relevancia:

Comprender el patrimonio industrial como legado proyectual. Los objetos del pasado industrial —como la moto Puma o el Rastrojero en Córdoba— fueron innovaciones que respondieron a demandas concretas de su época. Su análisis permite entender cómo el diseño se articula con las necesidades sociales, los contextos productivos y las identidades locales .

Intervenir en la gestión del patrimonio. El diseño puede aportar en procesos de documentación, inventario, señalética, museografía, difusión y desarrollo de productos derivados del patrimonio .

Reconocer el rol del diseñador como operador cultural. Superar el perfil de “técnico creativo” y asumir el de “operador cultural” implica comprender que todo proyecto de diseño se inserta en un entramado patrimonial, identitario y comunitario .

2. Conceptos fundamentales

2.1 ¿Qué es patrimonio cultural?

El patrimonio es el legado de las sociedades que nos antecedieron, pero no como algo muerto o distante: es una construcción viva que se resignifica constantemente . Incluye tanto lo tangible (edificios, objetos, documentos) como lo intangible (prácticas, saberes, tradiciones).

La UNESCO define el patrimonio como un elemento intercultural y plural, herramienta fundamental para luchar contra la desigualdad, que apela a los fundamentos de la identidad cultural de los pueblos y comunidades .

2.2 Patrimonio industrial

El Comité Internacional para la Conservación del Patrimonio Industrial (TICCIH) define el patrimonio industrial como el conjunto de restos materiales de la producción industrial: edificios, maquinaria, talleres, fábricas, minas, almacenes, medios de transporte, y también los sitios donde se desarrollan actividades sociales relacionadas con la industria .

Para el diseñador industrial, esto es particularmente relevante: los objetos de diseño son patrimonio en potencia. Un producto que hoy se diseña puede convertirse en ícono de una época, como ocurrió con los vehículos de la Córdoba industrial de mediados del siglo XX .

2.3 Identidad local y patrimonio

La identidad local es una construcción simbólica creada por los individuos en un espacio específico, que otorga características únicas al territorio. Se constituye por monumentos, sitios, tradiciones, creencias y objetos que son valiosos para la comunidad y le dan sentido de pertenencia .

El patrimonio aporta a la construcción de identidad: es la apropiación colectiva de algo que se reconoce como propio, que define costumbres, tradiciones, festividades y pertenencia .

3. Gestión del Patrimonio Cultural

3.1 Definición

La gestión del patrimonio cultural es el conjunto de saberes y prácticas orientados a la protección, conservación, promoción y transmisión del patrimonio. Como disciplina, se remonta a los años ochenta, impulsada por la puesta en práctica de políticas culturales por parte de los Estados .

La UNESCO la define como el conjunto de saberes y prácticas de gestión en los ámbitos de las artes y la cultura, que refleja un corpus de teorías, conocimientos y métodos prestados de la economía, las humanidades, las ciencias sociales, el marketing y las ciencias de la administración .

3.2 Principios de la gestión patrimonial

Según los marcos internacionales, la gestión del patrimonio cultural se rige por cuatro principios fundamentales :

Conservación. Preservar las actividades y manifestaciones culturales, sin distinción de escala, en un marco siempre cambiante, con el fin de mostrarlo y hacerlo público.

Sustentabilidad. Los activos que produce el patrimonio deben usarse de modo apropiado y en consulta con los interesados —las sociedades que poseen el patrimonio .

Participación de los involucrados. La gestión comienza y termina considerando las necesidades y valores de la sociedad con la que se trabaja. El patrimonio nace del concepto que la comunidad tiene de él y para ella se preserva .

Turismo regulado. El turismo es uno de los usos posibles del patrimonio, pero no el único. Debe regularse para que sea el turismo el que se adapte al patrimonio y no viceversa .

3.3 Etapas de la gestión

Las actividades de gestión patrimonial se agrupan en tres etapas :

Planificación. Puede ser de tres tipos: racional-comprensiva (diseña procedimientos para clarificar objetivos, generar alternativas y controlar resultados), participativa (humaniza el proceso incluyendo a los actores sociales afectados) y estratégica (plantea soluciones puntuales a problemas determinados). Es la etapa donde se diseñan los mecanismos de solución y los métodos de control .

Difusión. Comprende los procesos de comunicación del patrimonio: museos, centros de interpretación, territorios museo, publicaciones, imágenes, exposiciones itinerantes. La difusión reconoce una sociedad diversa, por lo que requiere enfoques singulares para cada grupo social .

Control. Proceso por el cual los responsables se aseguran de que las actividades se cumplan según el plan trazado, corrigiendo desviaciones. Permite formular objetivos explícitos, comparar resultados, evaluar el trabajo y promover decisiones correctivas .

3.4 Gestión sostenible social

La gestión sostenible del patrimonio, desde el punto de vista social, es aquella que fomenta el acceso y la participación igualitaria y universal a la cultura. Dirige sus acciones a un público diverso y crea espacios de integración capaces de ser disfrutados, participados y compartidos por cualquier persona .

La inclusión no se logra con relatos únicos, sino construyendo mensajes abiertos a puntos de vista diferentes, con espacio al diálogo, y utilizando un lenguaje accesible a diferentes lecturas, independientemente de los conocimientos del público. También es importante atender a la accesibilidad física, sensorial, cognitiva y digital .

La preservación del patrimonio no consiste únicamente en prolongar la existencia de un bien material, sino en atender a las construcciones sociales que se forman en torno a ellos y a cómo estas se adaptan al transcurrir del tiempo. Solo así el patrimonio puede mantenerse, protegerse y evitar actos vandálicos o expolio .

4. Promoción del Patrimonio Cultural

4.1 Educación patrimonial

La educación patrimonial es una estrategia fundamental para la protección, valoración y transmisión del patrimonio. El Plan Nacional de Educación Patrimonial de España (PNEP), presentado en la cumbre Mondiacult 2025, sitúa a las personas y comunidades patrimoniales en el centro de las acciones, incorpora los Objetivos de Desarrollo Sostenible, fomenta la diversidad cultural, utiliza entornos digitales como espacios educativos y garantiza la accesibilidad universal .

Sus ejes de actuación son: investigación-innovación, formación y sensibilización, y difusión de la educación patrimonial a instituciones y colectivos implicados .

4.2 Difusión y accesibilidad

La promoción del patrimonio implica ampliar el acceso a los bienes culturales. Las estrategias incluyen :

• Actualizar contenidos y formatos de exhibición de manera científica y visual, adecuada para diferentes grupos de audiencia.

• Utilizar réplicas en algunas exhibiciones para ampliar la accesibilidad y minimizar el impacto directo sobre los artefactos originales.

• Desarrollar sistemas explicativos, etiquetas, publicaciones, sitios web y redes sociales.

• Implementar actividades educativas, experiencias de aprendizaje y programas de exploración patrimonial.

4.3 Digitalización y patrimonio

La transformación digital ha creado un punto de inflexión en la gestión patrimonial. La digitalización de bienes culturales establece fuentes de datos para la gestión, investigación, promoción y presentación en entornos digitales .

Los proyectos de realidad virtual permiten recorridos museísticos con modos automáticos e interactivos, integrando sistemas de comentarios y mostrando información descriptiva de los artefactos. Este método amplía el acceso público y reduce la dependencia del acceso directo a los originales, además de apoyar el almacenamiento sistemático y la explotación de datos .

4.4 El diseño como herramienta de salvaguardia

El diseño industrial tiene capacidades específicas para contribuir a la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial :

• Documentar e investigar las prácticas artesanales, sus procesos, materiales y significados.

• Describir y analizar los elementos estéticos, iconográficos y simbólicos.

• Identificar procesos productivos y proponer mejoras.

• Definir materias primas y plantear alternativas.

• Sugerir mercados y estrategias de posicionamiento.

• Participar en la reinterpretación conjunta con los artesanos, la revitalización y la innovación social.

El diseño puede generar bienes materiales con identidad y valor social que sean competitivos en los mercados y provean de una vida digna y sustentable a las comunidades artesanales, al mismo tiempo que salvaguardan las prácticas tradicionales .

5. Conexión con el Diseño Industrial III

5.1 El patrimonio como material de proyecto

Los objetos patrimoniales —particularmente los del patrimonio industrial— ofrecen un recurso valioso para el aprendizaje significativo. La posibilidad de interactuar con ejemplares de objetos industriales tangibles permite anclar conocimientos y producir un aprendizaje que supera la condición teórica de las asignaturas históricas .

En la cátedra de Historia del Diseño Industrial II de la UNC, se realizan visitas didácticas al Museo de la Industria de Córdoba, donde los estudiantes interactúan con vehículos producidos en la Córdoba industrial de mediados del siglo XX. El resultado incluye muestras de croquis realizados en el museo y material digital en VR 360 para visitas virtuales .

5.2 El diseñador como operador cultural

El programa de Diseño Industrial III establece como objetivo “aportar al proyecto la carga cultural requerida, superando el perfil de ‘técnico creativo’ y tendiendo al de ‘operador cultural'” . Esto implica:

• Reconocer los compromisos intelectuales y éticos que implica cada proyecto .

• Pensar y establecer relaciones intra e interdisciplinarias .

• Visualizar los componentes del sistema cultural y establecer nuevas relaciones para generar innovación .

• Actuar tanto local como globalmente .

La cultura se estructura, para efectos pedagógicos, en tres esferas: instituciones gubernamentales que motorizan políticas, instituciones no gubernamentales que también participan, y los aspectos productivos específicos. Los solapamientos entre estas esferas son esenciales, porque allí es donde se ubica el ejercicio del diseño .

5.3 Patrimonio y proyecto de diseño

Un proyecto de Diseño Industrial III que ignore el contexto patrimonial corre el riesgo de ser culturalmente ciego. La inserción de un producto en un medio cultural concreto obliga a un manejo sistémico de la cultura implicada .

El diseñador debe advertir las necesidades emergentes y muchas veces invisibles por lo atomizado de su exposición. Los síntomas de los desajustes que el diseño puede resolver no aparecen prolijamente ordenados: se muestran dispersos en diferentes aspectos socioculturales. El rol del diseñador es tomar esos fragmentos y reordenarlos en un todo coherente que pueda reconocerse como interrogante claro y responderse desde hipótesis de diseño .

6. Conceptos clave de consulta rápida

7. Recomendaciones de estudio

Visitar museos y sitios patrimoniales con mirada proyectual. No ir como turista, sino como diseñador: observar cómo están resueltos los objetos, qué decisiones de diseño subyacen, cómo se relacionan con su contexto de producción y uso.

Analizar objetos del patrimonio industrial como proyectos. Los vehículos de la Córdoba industrial, por ejemplo, fueron innovaciones que respondieron a demandas concretas. ¿Qué preguntas de diseño respondieron? ¿Qué restricciones enfrentaron? ¿Por qué se convirtieron en íconos?

Comprender que el patrimonio no es solo el pasado. Los objetos patrimonializados muchas veces siguen circulando y en uso. El patrimonio industrial está presente en la vida cotidiana, y esa presencia activa es parte de su valor .

Conectar con el TSC. Un proyecto de síntesis gana profundidad cuando incorpora una reflexión sobre el contexto patrimonial donde se inserta: qué tradiciones productivas existen, qué saberes locales están en juego, qué identidades se movilizan.

Explorar el diseño como herramienta de salvaguardia. El diseño puede contribuir a la preservación de prácticas artesanales, a la documentación de procesos, a la innovación de productos con identidad, y a la creación de estrategias de difusión y comercialización que beneficien a las comunidades portadoras de cultura

Apuntes de estudio para Historia Política Contemporánea de América Latina y Argentina

¿Qué estudia esta asignatura?

Esta materia aborda los procesos políticos, económicos y sociales de América Latina y Argentina desde fines del siglo XIX hasta la actualidad, con especial énfasis en las relaciones entre ambos niveles de análisis (regional y nacional) y en la vinculación con las potencias hegemónicas (Gran Bretaña primero, Estados Unidos después) .

Concepto clave: No se estudia la historia de Argentina aislada, sino en clave comparada y entrelazada con los procesos latinoamericanos. La pregunta transversal es: ¿cómo se construyeron, reprodujeron y transformaron los órdenes sociales y políticos en esta parte del continente?

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Eje cronológico general

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I. América Latina en el siglo XX

1.1 El neocolonialismo y la irrupción de EE.UU.

A fines del siglo XIX, Estados Unidos desplaza a Gran Bretaña como potencia hegemónica en América Latina. El neocolonialismo se expresa en intervenciones militares, control económico y presión diplomática .

Casos de resistencia antimperialista:

• Sandino en Nicaragua (1926-1934): lucha contra la ocupación estadounidense

• Zapata y Villa en México (1911): revolución campesina

• Haya de la Torre en Perú (1924): fundación del APRA, propuesta antiimperialista

1.2 Populismos latinoamericanos

El populismo es un fenómeno urbano, de masas, con líder carismático que articula demandas populares con proyectos de industrialización y nacionalización .

1.3 Guerra Fría en América Latina

Revolución Cubana (1959): punto de inflexión. Inicia una ola de movimientos guerrilleros en todo el continente .

Experiencia socialista en Chile (1970-1973): Salvador Allende, vía democrática al socialismo, interrumpida por golpe de Pinochet.

Doctrina de Seguridad Nacional: ideología que justificó las dictaduras latinoamericanas de los 70, basada en la “lucha contra el comunismo” y la “frontera ideológica” .

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II. Argentina en el siglo XX

2.1 Régimen oligárquico y Ley Sáenz Peña (1880-1916)

El Estado oligárquico se consolida con la Generación del 80. La política se ejerce mediante el fraude electoral y la exclusión de las mayorías. El modelo económico es agroexportador, dependiente del mercado mundial .

Ley Sáenz Peña (1912): voto universal, secreto y obligatorio para varones. Fin del régimen de notables, inicio de la democracia de partidos .

2.2 Gobiernos radicales (1916-1930)

Hipólito Yrigoyen (1916-1922, 1928-1930) representa a las clases medias emergentes. Su gobierno enfrenta la cuestión obrera (Semana Trágica, Patagonia Rebelde) y la Reforma Universitaria (1918) .

Primer golpe de Estado (1930): interrupción del orden constitucional, inicio de la “década infame”.

2.3 Restauración conservadora (1930-1943)

Período de fraude electoral, proscripción del radicalismo y pacto Roca-Runciman con Gran Bretaña. La crisis de 1929 impulsa la industrialización por sustitución de importaciones (ISI) .

2.4 Peronismo (1943-1955)

Golpe de 1943: inicio de un proceso que culmina con el 17 de octubre de 1945, movilización obrera que lleva a Perón al poder.

Primer peronismo (1946-1955):

• Justicia social: redistribución del ingreso, aumento salarial

• Proyecto económico nacional: industrialización, nacionalizaciones

• Acción social: Fundación Eva Perón

• Voto femenino (1947)

• Movilización de las masas: sindicatos, concentraciones

Golpe de 1955: “Revolución Libertadora”, inicio de la desperonización y proscripción del peronismo .

2.5 Semidemocracia inestable (1955-1966)

Golpe de 1966: inicio de la “Revolución Argentina” de Onganía .

2.6 Autoritarismo y retorno de Perón (1966-1976)

Cordobazo (1969): revuelta popular que marca el fin de la dictadura de Onganía.

Retorno de Perón (1973): tras 18 años de exilio. Gobierno de Cámpora, luego Perón (1973-1974), luego Isabel Perón. Crisis política y violencia .

2.7 Dictadura cívico-militar (1976-1983)

Golpe de Estado (24 de marzo de 1976): inicio del Terrorismo de Estado. Desaparición forzada de personas, centros clandestinos de detención, Plan Cóndor (coordinación represiva con otras dictaduras del Cono Sur) .

Guerra de Malvinas (1982): derrota que acelera la caída del régimen.

Movimiento de Derechos Humanos: Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, resistencia civil .

2.8 Transición democrática y crisis (1983-2001)

Alfonsín (1983-1989): “primavera democrática”, Juicio a las Juntas, pero también crisis económica e hiperinflación .

Menemismo (1989-1999): neoliberalismo, privatizaciones, reforma del Estado, convertibilidad, alineamiento con EE.UU. .

Crisis del 2001: “que se vayan todos”. Colapso del modelo neoliberal, fin del gobierno de De la Rúa .

2.9 Kirchnerismo y después (2003-presente)

Néstor Kirchner (2003-2007) y Cristina Fernández (2007-2015): retorno de la centralidad del Estado, políticas de derechos humanos, integración regional .

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III. Conceptos transversales

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IV. Bibliografía clave (según programas)

• Ansaldi, W. y Giordano, V. (2012). América Latina. La construcción del orden

• Novaro, M. (2010). Historia de la Argentina 1955-2010

• Torre, J.C. y Pastoriza, E. (2014). Los años peronistas 1943-1955

• Quiroga, H. (2005). “El tiempo del ‘Proceso’” en Nueva Historia Argentina, T. X

• Recalde, H. (2024). Historia de la Argentina contemporánea (1880-2001)

• Halperín Donghi, T. Historia contemporánea de América Lat

Las Culturas Originarias en el NEA — Apuntes de Estudio

Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura (FADyCC) — UNNE

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1. Encuadre de la Asignatura

1.1 Perspectiva Epistémica

La asignatura adopta una perspectiva crítica y decolonial en el abordaje de los pueblos indígenas del Gran Chaco y el NEA. Esto implica:

• Deconstruir el concepto mismo de “cultura”: se lo entiende como un signo en disputa, no como un fenómeno ligado únicamente a las artes, el saber y la educación. Se sigue la propuesta de los estudios culturales: la cultura se entiende en su relación mutuamente constitutiva con el poder —”cultura-como-poder” y “poder-como-cultural”—.

• Poner en tensión discursos, prácticas y políticas públicas: se analizan la exotización y la oterización como tecnologías de saber-poder que consideran a los pueblos indígenas en relación perenne con la tradición o el folclore, y fundamentalmente anclados al pasado.

• Partir de textos antropológicos y etnográficos para desarrollar una mirada crítica sobre los bagajes socio-culturales históricamente condicionados de estos colectivos.

1.2 La Categoría “Pueblo Indígena”

Siguiendo a Lazzari (2018), la asignatura distingue:

El criterio fundamental para la emergencia de este sujeto colectivo es el hecho histórico de la conquista. Son comunidades que remontan su historia a poblaciones que fueron conquistadas, colonizadas y nacionalizadas por otras provenientes de tierras lejanas. La conciencia de este proceso de subalternización forma parte fundamental de su identidad colectiva.

El “ser indígena” en el Gran Chaco implica:

• La experiencia histórica de la colonización por medio de la violenta ocupación de sus territorios

• El posterior proceso de hegemonía por medio de instituciones como “el Ingenio”, “la Misión”, “la Reducción”

• Una memoria colectiva oral que configura una etnicidad particular atravesada por procesos de subalternización

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2. Marco Geográfico y Áreas Culturales

2.1 El Gran Chaco

El Gran Chaco se ubica en la zona de Tierras Bajas de Sudamérica, comprendiendo un área de un millón de kilómetros cuadrados que abarca territorios de Argentina, Bolivia y Paraguay.

El Chaco Austral o argentino:

• Llanura extensa que limita al norte con el planalto central brasilero, al sur con el Río Salado y las Sierras de Córdoba y Guasayán, al este con los ríos Paraguay y Paraná, y al oeste con las Sierras Subandinas

• Incluye las actuales provincias de Chaco y Formosa, el norte de Santa Fe y el oriente de Salta y Santiago del Estero

• Se encuentra en íntima relación con el Chaco Boreal por su continuación en territorio de escasa pendiente y el curso inconstante de los ríos

2.2 Área Cultural Litoral y Mesopotamia

Abarca las actuales provincias de Misiones, Corrientes y Entre Ríos, los márgenes de los ríos Paraná y Uruguay, y las provincias de Formosa, Chaco y Santa Fe. Se caracteriza por un variado abanico de características climáticas y geográficas que deben considerarse al analizar la dinámica poblacional y la interrelación de ciertos grupos con el planalto brasileño y la zona colindante del Paraguay.

2.3 Concepto de “Área Cultural”

Isabel Hernández (1995) desarrolló el concepto de “área cultural” como criterio sistematizador que integra las clasificaciones regionales, culturales, lingüísticas y adaptativas en relación al espacio-hábitat. Serrano (1947) estudió a los indígenas argentinos por núcleos étnicos o naciones, que pueden o no integrar otras mayores dentro del continente, o presentar —como los guaraníes— una dispersión geográfica discontinua.

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3. Pueblos y Familias Lingüísticas del NEA

3.1 Panorama Lingüístico

La región del NEA (Misiones, Chaco, Corrientes y Formosa) alberga lenguas de las siguientes familias lingüísticas:

Cada lengua demuestra distintos grados de vitalidad lingüística, dependiendo de factores como la transmisión intergeneracional, la ubicación de los hablantes (rural/urbano), el número de hablantes, las políticas lingüísticas y educativas, los ámbitos de uso y las actitudes de los hablantes en el contexto de la identificación etnolingüística.

3.2 Los Guaycurúes

Los guaycurúes constituyen el grupo de mayor resistencia al blanco en la región chaqueña, con levantamientos que se extienden hasta principios del siglo XX. Sus entidades más importantes son: abipones, mbayás, payaguas, mocovíes, tobas y matacos.

Modo de vida:

• Pueblo cazador-recolector (el nombre “guaycurú” fue dado por sus históricos enemigos, los guaraníes)

• Los hombres cazaban avestruces, venados y pecaríes, incendiando la pradera para espantar a los animales mientras los cazadores esperaban para flecharlos

• Las mujeres realizaban recolecciones en el bosque y palmares, con bolsas de caraguatá o cuero de pecarí colgadas de la cabeza, llevando un palo en forma de remo o aguzado para descogollar o cavar

• Recolectaban frutos del algarrobo, chañar, mistol, tusca y molle; higos de tuna, pequeños ananás silvestres, porotos del monte y raíces distintas

Frontera natural: Los ríos Paraguay y Paraná hacían las veces de frontera natural entre los grupos chaqueños o guaycurúes y los guaraníes, con quienes vivían en constante conflicto.

3.3 Los Guaraníes

Los guaraníes establecieron verdaderos frentes a lo largo de los ríos Paraná y Uruguay con asentamientos aislados en los bosques en galería de las costas e islas, ejerciendo influencia sobre los grupos que los circundaban.

Dinámica territorial:

• El agotamiento de las tierras obligó a los guaraníes a estar en constante movilidad y conflicto con otros grupos

• Al norte con los kaingang

• Al sur con los charrúas, con quienes competían por una franja de selva intermedia límite con las campiñas

• Al oeste con los guaycurúes

3.4 Los Chané

Los chané (familia Arawak) se encontraban en proceso de aculturación por parte de los guaraníes, proceso que fue interrumpido por la llegada del conquistador español. El grupo étnico actualmente llamado Izoceño quedó sujeto como vasallo a los Avá Guaraní, y su lengua se perdió. Todos los individuos chané sobrevivientes hablan guaraní occidental.

3.5 Los Charrúas y Minuanes

El rasgo distintivo de esta entidad cultural (al igual que en los guaraníes) es la cerámica con apéndices zoomorfos decorada con puntos rítmicos pintada en rojo o no, conocida en la arqueología como “ribereños plásticos” o entidad “Goya Malabrigo”. Esta entidad cultural ha sido ubicada en los esteros de Iberá, Santa Lucía y Batel en la provincia de Corrientes.

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4. La Producción Cerámica como Marcador Cultural

4.1 La Japepó o Yapepó

La japepó (o yapepó) es la olla de cocina de gran tamaño, considerada la pieza más imponente por su tamaño y complejidad. En algunos casos alcanza grandes dimensiones, lo que evidencia una avanzada tecnología cerámica para su construcción y quema.

Usos:

• Utilitario: preparación de comidas comunitarias (carnes de animales silvestres, maíz, mandioca)

• Ritual: cuando caían en desuso, se utilizaban como urnas funerarias

4.2 Otras Formas Cerámicas

Todas estas piezas se diferencian entre sí a partir de la morfología, el tamaño, el tratamiento de superficie y la función.

4.3 Técnica de Manufactura

El modelado de las vasijas se realizaba mediante el sistema de chorizos o rodetes. Los tratamientos de superficie incluyen:

• Acabado plástico: alisado digital, corrugado (pliegue), ungüicular impreso, estriado, escobado, acordejado, roletado

• Diseño: uniforme, compuesto, espacios múltiples, mixto

• Engobe: externo (alcanza hasta el diámetro mayor), interno (todo el diámetro disponible), o combinación de ambos

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5. Procesos Históricos Clave

5.1 Ocupaciones Humanas Iniciales

Las ocupaciones humanas iniciales en la región fueron asociadas a la tradición “Paleoindígena” en la cuenca media del Río Uruguay durante la transición Pleistoceno-Holoceno y el Holoceno temprano (ca. 14.000-8.200 años AP). Para el territorio argentino en cercanías al río Uruguay, solo se han identificado algunos hallazgos superficiales de puntas de proyectil cola de pescado y Pay Paso, además de un lito discoidal estimado entre ca. 10.725 y 10.140 años ¹⁴C AP.

En un período temprano desde la introducción de la cerámica, se identifica una cultura “Enterriana o Básica del Litoral” —cazadores y pescadores que dominaron…

5.2 Núcleos Migratorios (Susnik)

Susnik (1972) presenta un modelo de tres núcleos periféricos que presionaban a las poblaciones del Gran Chaco:

El núcleo altoparaquayense se caracterizó por la presión de los paressis (arawak) y los itatines (guaraní) sobre los cultivadores xarayes y los monticulares mataráes —parte de un movimiento migratorio del Río Guaporé, emparentados con poblaciones del Río Madeira. Se agregan tribus canoero-pescadoras, que serían la “rama más norteña de los antiguos pámpidos”.

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6. La Construcción de la Alteridad Indígena

6.1 Discursos Científicos y Hegemonía

La asignatura analiza cómo los discursos científicos durante décadas prevalecieron como hegemónicos a partir de nociones esencialistas y biologicistas de la identidad, lo cual sometió a las memorias subalternas de los pueblos indígenas a una profunda….

6.2 Actualidad de la Alteridad

Las construcciones de alteridad indígena son resultantes de procesos socio-históricos específicos que se actualizan tanto en el marco de los derechos indígenas como en el diseño e implementación de políticas públicas.

Instituciones emblemáticas de la hegemonía:

• El Ingenio (sistema de explotación laboral en la industria azucarera)

• La Misión (reducciones religiosas)

• La Reducción (concentración forzada de poblaciones)

Estos elementos fueron sedimentando en una memoria colectiva oral que constituye un aspecto relevante de la etnicidad chaqueña.

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7. Conexiones con la Gestión Cultural

La asignatura se articula con la formación del Licenciado en Gestión y Desarrollo Cultural a través de:

• Perspectiva crítica y decolonial en lo referente a los pueblos indígenas

• Capacidad de poner en tensión discursos, prácticas y políticas públicas

• Reconocimiento de la agencia indígena en la producción cultural contemporánea

• Vinculación con instituciones: Centro de Documentación Indígena No’lhametwet (“El lugar de nuestra palabra”), del Programa de Cultura de los Pueblos Originarios del Instituto de Cultura del Chaco

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8. Criterios de Estudio Recomendados

1. Situar geográfica y lingüísticamente los pueblos: distinguir las familias lingüísticas (mataco-mataguaya, guaycurú, tupí-guaraní, lule-vilela) y su distribución en el NEA.

2. Comprender la categoría “pueblo indígena”: no como esencia biológica o cultural, sino como sujeto colectivo poscolonial constituido por la experiencia histórica de la conquista y la subalternización.

3. Analizar la cerámica como marcador cultural: reconocer en las formas (japepó, cambuchi, naetá, naembé) no solo objetos utilitarios, sino tecnología, estética y cosmovisión.

4. Identificar los procesos de construcción de alteridad: cómo los discursos científicos, las políticas públicas y las instituciones (Ingenio, Misión, Reducción) produjeron y reproducen la subalternización.

5. Leer críticamente los textos etnográficos y antropológicos: reconocer las perspectivas de los autores, sus contextos de producción y sus limitaciones.

6. Vincular con el presente: los pueblos indígenas del NEA son colectivos vivos con agencia política y cultural, no reliquias del pasado.

Notas de Estudio: Gestión y Administración de Organizaciones Culturales — Licenciatura en Diseño Industrial

Resumen Ejecutivo

Gestión y Administración de Organizaciones Culturales es una asignatura del Área de Gestión que introduce al estudiante en los procesos administrativos, modelos de gestión y herramientas estratégicas aplicables a organizaciones del sector cultural. Su propósito central es desarrollar competencias para planificar, organizar, dirigir y evaluar instituciones culturales, comprendiendo su heterogeneidad estructural (públicas, privadas, comunitarias) y los desafíos específicos de gestionar recursos simbólicos en contextos de incertidumbre financiera . La asignatura aborda desde los niveles de gestión organizacional (estratégico, táctico, operativo) hasta las herramientas de diagnóstico (FODA, PESTEL, Balanced Scorecard) y los modelos de financiamiento y sostenibilidad . Esta asignatura es fundamental porque todo diseñador industrial que opere en el ámbito cultural —ya sea en industrias creativas, organismos públicos o emprendimientos propios— requiere comprender la lógica administrativa y estratégica de las organizaciones en las que se inserta o que crea.

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1. Contexto y Posición Curricular

1.1 Ubicación en el Plan de Estudios

La asignatura se ubica típicamente en los primeros años de la Licenciatura en Diseño Industrial, dentro del Área de Gestión (también denominada Gestión del Diseño y la Innovación o Economía, Industria y Desarrollo). Forma parte del conjunto de asignaturas que capacitan al diseñador para comprender el contexto organizacional en el que se producen y circulan los bienes culturales.

Datos curriculares típicos:

1.2 Relación con Otras Asignaturas

La asignatura se articula con:

• Taller de Práctica I: Gestión de Políticas e Instituciones Culturales: Proporciona la experiencia práctica de inserción institucional

• Gestión del Diseño y la Innovación: Profundiza en la gestión específica del diseño como recurso estratégico

• Economía, Industria y Desarrollo: Aporta el marco económico del sector cultural

• Área Proyectual: Los contenidos de gestión informan la dimensión estratégica del proyecto

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2. Fundamentos: La Administración en el Campo Cultural

2.1 ¿Qué es Administrar una Organización Cultural?

La administración es la conducción racional de las actividades de una organización — es algo imprescindible para la existencia, supervivencia, crecimiento y desarrollo de las organizaciones culturales . En el contexto cultural, administrar implica gestionar un recurso intangible y simbólico cuyo valor no se mide únicamente en términos económicos .

“Considerar el arte y la cultura un factor de creación de valor constituye la base de la actividad de gestión que implica el manejo de este recurso intangible y simbólico.”

2.2 La Heterogeneidad de las Organizaciones Culturales

Las organizaciones culturales son extremadamente heterogéneas y diversas en tamaño, características, estructura y objetivos: unas son lucrativas como empresas; otras son sin ánimo de lucro como fundaciones, cooperativas o asociaciones comunitarias; algunas se conciben desde gobiernos locales, regionales o nacionales . Cualquiera que sea su naturaleza y tamaño, todas necesitan ser administradas .

2.3 Los Tres Niveles de Gestión Organizacional

Según los modelos de administración cultural (CONACULTA, 2006), toda organización cultural opera en tres niveles :

Concepto clave: La gestión cultural efectiva requiere coherencia vertical entre estos tres niveles — las decisiones estratégicas deben traducirse en acciones operativas, y las experiencias del nivel operativo deben informar la estrategia .

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3. Objetivos y Competencias

3.1 Objetivos Generales

La asignatura busca que el estudiante:

1. Comprenda los fundamentos de la administración aplicados al campo cultural

2. Identifique los diferentes modelos de gestión y su pertinencia según el tipo de organización

3. Aplique herramientas de diagnóstico estratégico (FODA, PESTEL) al análisis de organizaciones culturales

4. Diseñe estrategias de financiamiento y sostenibilidad para proyectos culturales

5. Comprenda el rol del gestor cultural como administrador y líder

3.2 Competencias a Desarrollar

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4. Contenidos Curriculares

4.1 Unidad 1: Fundamentos de la Administración Cultural

Pregunta central: ¿Por qué necesitan ser administradas las organizaciones culturales?

Temas clave :

• La administración como conducción racional de actividades organizacionales

• Resistencia histórica a la administración en el sector cultural (“la cultura no se gestiona”)

• Las cuatro funciones básicas de la administración:

  1. Planeación

  2. Organización

  3. Dirección

  4. Seguimiento y Evaluación

Concepto clave: La administración no es un obstáculo para la creatividad — es la condición de posibilidad para que los proyectos culturales se sostengan en el tiempo y alcancen a sus públicos .

4.2 Unidad 2: Modelos de Administración de Organizaciones Culturales

Pregunta central: ¿Qué modelos de gestión existen y cuál es pertinente para cada contexto?

Temas clave :

• Modelos tradicionales (sus limitaciones):

  • Administración centrada en la copia de estrategias de otras organizaciones

  • Administración informal (“como grupos de amigos”)

  • Administración basada solo en motivaciones simbólicas, sin análisis cultural ni planeación

  • Administración que espera que el compromiso ciudadano “salve” la cultura

• Modelos contemporáneos:

  • Flexibilidad y capacidad de adaptación

  • Bases tecnológicas para responder a necesidades comunitarias

  • Análisis permanente de variables sociales, tecnológicas, económicas y políticas

  • Equilibrio entre objetivos estéticos y funcionamiento organizacional efectivo

4.3 Unidad 3: Herramientas de Gestión Estratégica

Pregunta central: ¿Cómo se diagnostica y planifica estratégicamente una organización cultural?

Temas clave :

a) Definición de Misión
Según Drucker (citado en Pérez, 2004): “La Misión identifica las necesidades más importantes de los clientes —reales y potenciales— que debe satisfacer una organización” . La misión permite pensarse en el papel que se quiere cumplir en el aspecto concreto de la actividad cultural; luego vienen los objetivos, las actividades y la gestión .

b) Análisis FODA (DAFO)

c) Análisis PESTEL
Examina factores Políticos, Económicos, Sociales, Tecnológicos, Ecológicos y Legales que condicionan el entorno organizacional .

d) Balanced Scorecard (Cuadro de Mando Integral)
Adaptado para organizaciones sin ánimo de lucro por Niven (2008), integra cuatro perspectivas: financiera, de clientes/beneficiarios, de procesos internos, y de aprendizaje y crecimiento .

4.4 Unidad 4: Gestión Financiera y Financiamiento

Pregunta central: ¿Cómo se sostienen económicamente las organizaciones culturales?

Temas clave :

a) Decisiones gerenciales básicas :

1. Inversión: Determina la estructura de la organización

2. Operación: Facilita la información de resultados (utilidad o pérdida)

3. Financiación: Determina la estructura económica (pasivos y capital contable)

b) Presupuesto
El presupuesto es el resultado del proceso gerencial donde se establecen objetivos, estrategias y planes. Ayuda a identificar oportunidades, corregir debilidades y asignar recursos con inteligencia y creatividad .

c) Fuentes de financiamiento :

• Públicas: Subsidios, convocatorias, fondos concursables

• Privadas: Mecenazgo, patrocinio, donaciones

• Propias: Venta de entradas, servicios, productos

• Mixtas: Alianzas público-privadas

d) Tareas del administrador financiero :

1. Búsqueda de fondos que permitan máximo beneficio a mínimo costo

2. Asignación eficiente de fondos, determinando el monto apropiado para el tamaño y crecimiento de la organización

4.5 Unidad 5: Gestión de Personas y Estructura Organizacional

Pregunta central: ¿Cómo se organiza el trabajo y se gestiona el talento en una organización cultural?

Temas clave :

a) Estructura organizacional
Robbins y Coulter (2023) la definen como el sistema que establece niveles jerárquicos, líneas de mando y mecanismos de coordinación . Las organizaciones artísticas tienden a operar como adhocracias o estructuras simples — alta flexibilidad pero escasa institucionalización .

b) Gestión del talento humano
Chiavenato (2020) sostiene que el capital humano es el activo estratégico más relevante de cualquier organización . En organizaciones culturales, el personal frecuentemente combina funciones artísticas y administrativas .

c) Buen gobierno y gestión centrada en las personas :

• Identificación y prevención de conflictos

• Prevención de acoso y situaciones de maltrabajo

• Desarrollo de un clima organizacional positivo

4.6 Unidad 6: Marketing y Comunicación Cultural

Pregunta central: ¿Cómo se relaciona la organización cultural con sus públicos?

Temas clave :

• Plan de marketing cultural: definir públicos, posicionamiento, estrategias de promoción

• Relaciones públicas y comunicación con medios

• Promoción de proyectos culturales integrando los públicos

• Marketing como puente de relación con los diferentes públicos

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5. Metodología de Enseñanza

5.1 Modalidad Teórico-Práctica

La asignatura combina :

• Clases expositivas: Presentación de marcos conceptuales

• Análisis de casos: Estudio de organizaciones culturales reales

• Ejercicios prácticos: Aplicación de herramientas (FODA, presupuesto, misión)

• Trabajos grupales: Desarrollo de un trabajo aplicado a una organización cultural

• Prueba escrita final: Valoración de la comprensión e integración de contenidos

5.2 Evaluación Continua

Según el modelo de la UAB :

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6. Glosario de Términos Clave

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7. Relación con el Diseño Industrial

7.1 Aportes al Perfil del Diseñador

7.2 El Diseñador como Gestor

El diseñador industrial contemporáneo no solo proyecta productos — también gestiona proyectos, articula con instituciones, comprende políticas públicas y se inserta en cadenas de valor cultural. Las competencias desarrolladas en esta asignatura —planificación, diagnóstico, gestión financiera, liderazgo— son directamente transferibles a la práctica profesional del diseñador que trabaja en industrias creativas, en el sector público o en emprendimientos propios.

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8. Preguntas de Autoevaluación

1. ¿Cuáles son los tres niveles de gestión organizacional y qué función cumple cada uno?

2. ¿Por qué las organizaciones culturales son heterogéneas y qué implica esto para su administración?

3. ¿Cuáles son las cuatro funciones básicas de la administración según el modelo de CONACULTA?

4. ¿Qué es la misión de una organización y por qué es el punto de partida de la gestión estratégica?

5. ¿Cómo se aplica el análisis FODA a una organización cultural?

6. ¿Cuáles son las tres decisiones gerenciales básicas en materia financiera?

7. ¿Qué herramientas y competencias requiere el gestor cultural contemporáneo?

HISTORIA DE LAS ARTES EN ARGENTINA Y EL NEA: NOTAS DE ESTUDIO COMPLETAS

VISIÓN GENERAL DEL CURSO

La asignatura Historia de las Artes en Argentina y el NEA pertenece a la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura de la Universidad Nacional del Nordeste (UNNE). Propone un recorrido por las artes visuales de orden nacional y regional, en clave comparada con lo acontecido en el orden internacional y latinoamericano . Su enfoque no se limita a la historia tradicional del arte, sino que incorpora un abordaje historiográfico y crítico, atento a las renovaciones disciplinares de las últimas décadas: estudios visuales, culturales, feministas y curatoriales .

¿Por qué es importante este curso?

• Perspectiva Regional: Visibiliza actores, instituciones y producciones que fueron omitidos por las historias tradicionales del arte argentino, centradas en Buenos Aires

• Pensamiento Crítico: Promueve una reflexión sobre los procesos sociales y culturales del presente a partir del conocimiento del pasado artístico

• Herramientas Profesionales: Proporciona recursos teóricos, metodológicos y prácticos para la gestión, investigación y ejercicio de las artes y la cultura en la región

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PARTE PRIMERA: LA HISTORIA Y LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE

1.1 Conceptos Fundamentales

El curso parte de una premisa fundamental: la historia del arte no es solo una crónica de obras y artistas, sino también una historiografía —es decir, el estudio de cómo se ha escrito y pensado la historia del arte .

Conceptos clave para el análisis:

1.2 Las Renovaciones Historiográficas

Las últimas décadas del siglo XX trajeron consigo una profunda renovación en la historiografía del arte argentino. Los revisionismos históricos y los aportes de los estudios visuales, culturales, feministas y curatoriales permitieron:

• Incluir actores artísticos omitidos: Regiones periféricas, subalternidades, mujeres artistas

• Valorizar las producciones locales: Patrimonio cultural de las comunidades regionales

• Nuevos temas y problematizaciones: Imaginarios, identidades, autoría, género

“Las renovaciones favorecieron la inclusión de actores artísticos que habían sido omitidos con anterioridad de las historias tradicionales, ya que implicó la valorización de regiones periféricas y subalternidades” .

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PARTE SEGUNDA: EL ARTE NACIONAL — SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX

2.1 Los Artistas Viajeros (Fines del Siglo XVIII – Principios del XIX)

Antes de la conformación de un “arte nacional”, el territorio y sus habitantes fueron representados por viajeros europeos: marinos, exploradores, dibujantes, topógrafos y artistas que recorrían el país y creaban imágenes para libros de viajes y álbumes ilustrados .

Características de esta producción:

• Mirada exótica: Mostraba el “grado de civilización” alcanzado, desde una perspectiva europea

• Iconografía fundacional: Se crean estereotipos de personajes: el gaucho, la china, los pueblos originarios, los vendedores ambulantes, las modas de las damas

• Imágenes acompañadas de textos: Explicaban la vida y las costumbres

Artistas principales: Fernando Brambilla, Emeric Essex Vidal, Carlos E. Pellegrini, Leon Pallière, Hipólito Bacle y Johann Moritz Rugendas .

2.2 La Formación Académica y los Primeros Modernos

Hacia mediados del siglo XIX, Buenos Aires comenzó a organizar sus primeras instituciones artísticas:

• Sociedad Estímulo de Bellas Artes (1876): Primera formación sistemática

• Museo Nacional de Bellas Artes: Cuyo primer director fue Eduardo Schiaffino

La gran ola de inmigración europea (1870-1930) estableció una fuerte relación con la pintura europea, principalmente italiana y francesa . Muchos artistas argentinos viajaron a Europa para perfeccionarse: algunos eligieron Italia en la década de 1870, otros Francia poco después .

Artistas destacados:

“La vuelta del malón” es considerada como la primera obra de arte nacional .

2.3 Los Impresionistas y las Primeras Vanguardias

Con la llegada desde Europa de Martín Malharro y Faustino Brughetti en los primeros años del siglo XX, se instaló en Buenos Aires un clima de confrontación artística en torno al impresionismo y la naturaleza de un “arte nacional” .

El Grupo Nexus: Formado por Pío Collivadino, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Carlos Ripamonte, Arturo Dresco, Alberto M. Rossi, Justo Lynch, Fernando Fader y Rogelio Yrurtia .

Se impuso una iconografía nacionalista que abarcó:

• El paisaje de la sierra cordobesa (Fernando Fader)

• La recuperación de imágenes de la pampa y los gauchos federales

• Los paisajes urbanos de una Buenos Aires que se transformaba rápidamente (Collivadino, Rossi)

2.4 La Escuela de Tucumán y la Renovación del Dibujo

Un hecho destacable en la historia del arte argentino, fuera del ámbito porteño, fue el quehacer del Instituto Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, denominado comúnmente “Escuela de Tucumán”, cuyas energías transformadoras se extienden hasta nuestros días .

Artistas fundamentales: Lajos Szalay, Lino Enea Spilimbergo, Ramón Gómez Cornet, Víctor Rebuffo y Pompeyo Audivert .

A partir de los años 1950 y 1960, el dibujo artístico comienza a consolidarse como disciplina independiente en Argentina. Editoriales como EUDEBA y CEAL promovieron la ilustración de textos literarios, destacando la carpeta del Martín Fierro con dibujos de Juan Carlos Castagnino (1962) .

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PARTE TERCERA: LAS ARTES DE LA REGIÓN NORDESTE (NEA)

3.1 La Construcción de la Región NEA

La región Nordeste Argentino (NEA) está conformada por las provincias de Corrientes, Misiones, Chaco y Formosa, y limita con Uruguay, Paraguay y Brasil . Posee una superficie de 290.000 km² y concentra casi 3,7 millones de habitantes (aproximadamente el 10% de la población total del país) .

La “región” como construcción histórica:
La noción territorial del Nordeste surge cuando, por Decreto Nº 1907 de 1967, se establece la “región del Nordeste Argentino” en el marco de la ley 16.964, que disponía la creación del Sistema Nacional de Planeamiento y Acción para el Desarrollo .

“No existe un único NEA histórico… No existe un NEA político, las capitales de las cuatro provincias que formalmente lo integran son polos de irradiación de políticas de otros tantos estados de una federación” — Alejandro Schweitzer .

El NEA como región-plan: Fue definido desde el gobierno central como una región administrativa integrada por Misiones, Corrientes, Formosa, Chaco y norte de Santa Fe .

3.2 Institucionalización del Campo Artístico en el NEA

La Primera Reunión Nacional de Cultura para el Nordeste (Corrientes, octubre de 1969), organizada por la Subsecretaría de Cultura de la Nación, fue un hito fundamental. Allí se realizó un diagnóstico cultural que manifestó la postergación de la región .

Consecuencias institucionales:

• Creación del Salón Anual de Plástica Provincial (diciembre de 1969)

• Convenios con el Fondo Nacional de las Artes (1970 y 1971) para fomento de artesanías locales

• Creación del Certamen Trienal de Valores Plásticos del Interior (mayo de 1970)

• Creación del Museo Provincial de Bellas Artes con obras donadas por artistas nacionales

• Creación de talleres: Taller Libre de Artes Plásticas, Cerámica, Escultura y Grabado

3.3 La Conformación del Campo Artístico Chaqueño y Correntino

El curso dedica especial atención a la conformación del campo artístico en Chaco y Corrientes :

3.4 Arte Precolombino y Patrimonio Jesuítico-Guaraní

Arte precolombino en el NEA:
En el NEA, las culturas agroalfareras se establecieron hacia el siglo XIV en las orillas de los grandes ríos (Paraná, Paraguay, Uruguay), con aldeas permanentes basadas en la agricultura de mandioca y la pesca. Estas culturas desarrollaron arte en piedras duras (jadeítas, nefritas, serpentinas) con un nivel incomparable en América .

Barroco Hispano-Guaraní:
Las Misiones Jesuíticas de la región (San Ignacio Miní, Santa María la Mayor, etc.) representan un caso único de hibridización cultural. La denominación “Barroco Hispano-Guaraní” alude al pensamiento religioso hispánico, la mano de obra y el fervor indígena .

Los templos de las misiones acumularon un trabajo artístico monumental: altares tallados, pintados y dorados; imágenes de bulto; techos artesonados; púlpitos; columnas decoradas; confesonarios, coros, puertas, ventanas, rejas y baptisterios .

“Furlong calcula en dos mil el número de imágenes realizadas en Misiones: seguramente fueron el doble” .

Actualidad patrimonial: En mayo de 2026, reabrió el Centro de Interpretación Jesuítico Guaraní en San Ignacio Miní, con salas renovadas que combinan contenido histórico con recursos audiovisuales, realidad aumentada y experiencias inmersivas. También se inauguró una galería de arte con obras de artistas misioneros, incluyendo piezas de Ramón Ayala .

3.5 Producciones Contemporáneas del NEA

Paisaje e identidades:
El paisaje del NEA ha sido un tópico de larga trayectoria en el arte regional. Proyectos como La Gran Sombra. Acciones creativas (2012), organizado por el Instituto de Cultura de Corrientes con colaboración de la UNNE, repuso la discusión en torno al paisaje como medio posible para la experimentación artística y la discusión política .

Artistas y colectivos participantes: José Mizdrajj, Leo Almada, Mati Obregón, Hada Irastorza, Mónica Millán, Rosana Toledo, Beatriz Moreiro, Carla Colombo, Néstor Braslavsky, Elena Lucca, Daniel Fischer, Juan Sorrentino, Nicolás Ojeda, entre otros .

Colectivismo artístico (siglo XXI):
En las dos primeras décadas del siglo XXI se advierte en la región un colectivismo artístico con un rol activo en la organización de eventos y la reflexión sobre identidad, igualdad y justicia .

Identidades y géneros:
La producción de artistas mujeres de la región se enmarca en debates que cruzan los discursos estéticos y verbales. Muchas artistas son también activistas feministas, y sus intervenciones artísticas abordan problemáticas de género .

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PARTE CUARTA: GESTIÓN PÚBLICA CULTURAL EN EL NEA

4.1 Características del Gasto Público en Cultura

La región NEA presenta características específicas en torno a la participación de la cultura en el presupuesto total. Se observa escasa continuidad a largo plazo y altibajos pronunciados a lo largo del tiempo .

“No existe una planificación previa de parte de las administraciones sino más bien una política que varía según los recursos disponibles o la situación económica en general del momento” .

Presupuesto por habitante en cultura (2013):

La mayor parte de la ejecución presupuestaria corresponde al pago de sueldos al personal .

4.2 El Empleo Público Cultural

El empleo público cultural en el NEA absorbe alrededor de 1.000 trabajadores, de los cuales la mayoría se encuentra en relación de dependencia, y una parte importante bajo otro tipo de contratación (pasantes, becarios) .

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PARTE QUINTA: PREGUNTAS DE EXAMEN RESUELTAS

Pregunta 1: La Perspectiva Regional en la Enseñanza de la Historia del Arte

Problema: Explique por qué la cátedra “Historia de las Artes en Argentina y el NEA” propone una perspectiva regional y qué desafíos implica.

Solución:

La cátedra propone una perspectiva regional porque las historias tradicionales del arte argentino se han centrado casi exclusivamente en Buenos Aires, omitiendo las producciones de las regiones periféricas . La inclusión de esta perspectiva implica:

1. Visibilizar actores omitidos: Regiones periféricas, subalternidades, mujeres artistas

2. Valorizar el patrimonio local: Producciones artísticas y culturales de las comunidades del NEA

3. Cuestionar el canon: Revisar las nociones de “centro” y “periferia” en la historiografía artística

Desafíos: La inclusión de nuevos enfoques en el abordaje de contenidos implica atender a la complejidad de una currícula que tradicionalmente se enfoca en los modos hegemónicos de transmisión del pasado .

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Pregunta 2: Los Artistas Viajeros y la Iconografía del Siglo XIX

Problema: ¿Quiénes fueron los “artistas viajeros” y qué función cumplieron en la conformación de una iconografía nacional?

Solución:

Los artistas viajeros fueron marinos, exploradores, dibujantes, topógrafos y artistas europeos que llegaron a Buenos Aires y recorrieron el interior del país desde los años finales de la colonia, pero sobre todo luego de la independencia .

Función: Crearon imágenes del territorio y sus habitantes que ilustraron libros de viajes y álbumes ilustrados, tanto en el país como en Europa. A partir de allí se fue creando una iconografía de la ciudad, la campaña y ciertos personajes: el gaucho y la china, los pueblos originarios, los vendedores ambulantes, las modas de las damas .

Característica principal: Era una mirada exótica, que mostraba el grado de civilización alcanzado en el mundo desde una perspectiva europea .

Artistas principales: Fernando Brambilla, Emeric Essex Vidal, Carlos E. Pellegrini, Leon Pallière, Hipólito Bacle y Johann Moritz Rugendas .

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Pregunta 3: La Escuela de Tucumán y su Influencia

Problema: Explique la importancia de la “Escuela de Tucumán” en la historia del arte argentino.

Solución:

La Escuela de Tucumán fue el quehacer del Instituto Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, un jalón verdaderamente importante en la historia del arte argentino cuyas energías transformadoras se extienden hasta nuestros días .

Artistas fundamentales: Lajos Szalay, Lino Enea Spilimbergo, Ramón Gómez Cornet, Víctor Rebuffo y Pompeyo Audivert. La notoria influencia de estos artistas marcó profundamente la plástica rioplatense .

Aportes:

• La vigencia del dibujo y el grabado empiezan a consolidar su posición como órdenes plenamente independientes

• Lajos Szalay, con su manejo suelto de la línea y alto grado de expresividad, influyó sobre jóvenes artistas como Carlos Alonso, Roberto González y Julio Martínez Howard

• A partir de los años 1950 y 1960, el dibujo artístico alcanza un auge y reconocimiento popular como disciplina independiente

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Pregunta 4: La Construcción de la Región NEA

Problema: ¿Cómo se construyó la noción de “Región Nordeste” (NEA) en Argentina y qué implicancias tuvo para el campo artístico?

Solución:

La noción territorial del Nordeste comienza a cobrar entidad recién en la década del ’50, cuando se provincializan Chaco, Misiones y Formosa (antes territorios nacionales) .

El hito fundacional: Por Decreto Nº 1907 de 1967, se establece la “región del Nordeste Argentino” (NEA) en el marco de la ley 16.964, que disponía la creación del Sistema Nacional de Planeamiento y Acción para el Desarrollo .

Definición: Se definió a la Región Nordeste como integrada por las provincias de Misiones, Corrientes, Formosa, Chaco y norte de Santa Fe .

Implicancias para el campo artístico:
La Primera Reunión Nacional de Cultura para el Nordeste (Corrientes, 1969) institucionalizó las acciones culturales en la región, con la creación de salones, convenios, talleres y museos . Sin embargo, como señala Schweitzer, “no existe un NEA político” —las capitales provinciales son polos de irradiación de políticas de sus propios estados, sin instancias de coordinación regional más allá de las decisiones tomadas desde Buenos Aires .

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Pregunta 5: El Barroco Hispano-Guaraní

Problema: Describa las características del Barroco Hispano-Guaraní y su importancia patrimonial en el NEA.

Solución:

El Barroco Hispano-Guaraní es la denominación que recibe el arte producido en las Misiones Jesuíticas de la región (actuales territorios de Misiones, Corrientes y Paraguay) durante más de 150 años de ocupación jesuita .

Características:

• Hibridización cultural: Confluyen el pensamiento religioso hispánico, la mano de obra indígena y el fervor guaraní

• Producción artística intensa: Los templos acumularon un trabajo artístico monumental: altares tallados, pintados y dorados; imágenes de bulto; techos artesonados; púlpitos; columnas decoradas; confesonarios, coros, puertas, ventanas, rejas y baptisterios

• Volumen de producción: Furlong calcula en dos mil el número de imágenes realizadas en Misiones, “seguramente fueron el doble”

Importancia patrimonial actual:
El Centro de Interpretación Jesuítico Guaraní en San Ignacio Miní reabrió en mayo de 2026 con salas renovadas que combinan contenido histórico con recursos audiovisuales, realidad aumentada y experiencias inmersivas. También se inauguró una galería de arte con obras de artistas misioneros, incluyendo piezas de Ramón Ayala .

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PREGUNTAS DE REPASO

1. Explique la diferencia entre “historia del arte” e “historiografía del arte”. ¿Por qué la cátedra incluye ambas perspectivas?

2. ¿Cuáles fueron las instituciones artísticas fundacionales de Buenos Aires a mediados del siglo XIX?

3. Describa la obra de los artistas viajeros y su contribución a la iconografía nacional .

4. ¿Qué fue la “Escuela de Tucumán” y cuál fue su aporte al arte argentino?

5. Explique el proceso de construcción de la “Región Nordeste” y sus implicancias para el campo artístico .

6. ¿Qué características tuvo la institucionalización del campo artístico en el NEA a partir de 1969?

7. Describa el Barroco Hispano-Guaraní y su importancia patrimonial en la región .

8. ¿Cómo se aborda la cuestión de género en las producciones artísticas contemporáneas del NEA?

9. Analice la relación entre paisaje e identidad en el arte regional del NEA .

10. ¿Qué desafíos enfrenta la gestión pública cultural en las provincias del NEA?

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GLOSARIO DE TÉRMINOS CLAVE

Apuntes de estudio para Modos de la Cultura y Estudios Culturales

¿Qué es esta asignatura?

Es una materia del Área de Gestión Cultural de la Licenciatura en Gestión y Desarrollo Cultural (FADyCC-UNNE). Su objetivo es proporcionar un marco crítico para comprender cómo se producen, circulan y disputan los significados culturales en contextos contemporáneos.

Concepto clave: La cultura no es un “cajón de sastre” donde todo se equipara, sino un campo de batalla simbólico donde se negocian y disputan significados e identidades. Esta asignatura te da las herramientas para analizar esas disputas.

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I. Ejes temáticos (según programa UNNE 2024)

El programa se organiza en tres ejes:

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II. Eje 1: Categorías fundamentales de los estudios culturales

2.1 Procesos de formación, mantenimiento y transformación cultural

El programa señala que estas categorías son fundamentales para mapear cómo las culturas se forman, se mantienen y se transforman.

2.2 Cultura popular, cultura de masas y coolture

Advertencia metodológica: El programa insiste en que las representaciones culturales son campos de batalla simbólicos. No se analizan solo por su contenido, sino por las dinámicas de poder que subyacen a su producción y recepción.

2.3 Los estudios culturales como campo

Los estudios culturales se caracterizan por:

• No ser una disciplina con método único, sino un campo transversal e interdisciplinario

• Cuestionar las jerarquías entre alta cultura y cultura popular

• Enfatizar las relaciones de poder en la producción de significado

• Contextualizar los textos culturales en sus condiciones históricas y sociales

Origen británico: El campo surge en Inglaterra (Centre for Contemporary Cultural Studies, Birmingham) con figuras como Raymond Williams y Stuart Hall. Su interés central: cómo la cultura reproduce o resiste las desigualdades sociales.

Perspectiva latinoamericana: Los estudios culturales latinoamericanos aportan una mirada crítica sobre identidades, resistencias y continuidades en contextos de globalización y cambio social. La región NEA, como espacio de frontera, plurilingüe y pluricultural, es un caso particularmente relevante.

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III. Eje 2: Culturas, territorios y políticas culturales

3.1 El territorio como categoría cultural

El programa define el territorio no como espacio meramente geográfico, sino como entramado de aspectos históricos, políticos, físicos, sociales, religiosos, culturales, económicos, ambientales, organizativos y comunicacionales.

Implicancias:

• El territorio es campo donde se plasman heterogeneidades, diversidades y desigualdades

• Las diferencias territoriales reflejan desigualdades sociales más amplias

• El cuerpo es un territorio en sí mismo, moldeado por fuerzas sociales y sitio de resistencia cultural

3.2 Escalas de análisis

3.3 Hospitalidad y hostilidad cultural

El programa analiza cómo las dinámicas de hospitalidad y hostilidad se manifiestan en contextos de convivencia pluricultural, y las condiciones que fomentan inclusión o exclusión cultural.

3.4 Patrimonio como forma de valorizar el territorio

La preservación y gestión del patrimonio tangible e intangible se estudia como forma de proteger y valorizar el territorio. Esto conecta directamente con la asignatura Patrimonio Cultural, Gestión y Promoción.

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IV. Eje 3: Culturas, tecnología y gestión cultural

4.1 Transformaciones tecnológicas y cultura

El programa parte de una premisa: los cambios tecnológicos no solo modifican herramientas y medios, sino que transforman prácticas, valores y estructuras sociales.

Conceptos clave:

• Interacción digital: nuevas formas de vinculación y pertenencia

• Aislamiento digital: paradoja de la hiperconexión

• Integración tecnológica: cómo las organizaciones culturales incorporan tecnología

• Nuevas narrativas: formas de contar y significar en entornos digitales

4.2 Identidad narrativa

Las nuevas tecnologías reconfiguran subjetividades y alteridades. La identidad individual deviene en identidad narrativa: los individuos construyen y reconstruyen sus identidades en interacción con su entorno social y cultural mediado por tecnologías.

4.3 Inteligencia artificial y cultura

El programa incorpora el análisis crítico del impacto de la inteligencia artificial en las prácticas culturales, como parte de las tecnologías emergentes que transforman la gestión cultural.

4.4 Interpelación mutua entre tecnología y cultura

La relación no es unidireccional. El programa plantea una interpelación mutua:

• La tecnología transforma prácticas culturales

• Las prácticas culturales, valores y ética desafían el uso de la tecnología en la gestión cultural

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V. Articulación con otras materias

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VI. Preguntas de autoevaluación

Eje 1

1. ¿Cuál es la diferencia entre aculturación y transculturación? ¿Por qué esta última es clave para América Latina?

2. ¿Qué significa que las representaciones culturales son “campos de batalla simbólicos”?

3. ¿Por qué los estudios culturales “no son una disciplina”?

Eje 2

4. Explica la definición de territorio que propone el programa. ¿Por qué el cuerpo es un territorio?

5. ¿Cómo se manifiestan las dinámicas de hospitalidad y hostilidad cultural en la región NEA?

Eje 3

6. ¿Cómo transforman las tecnologías digitales las prácticas culturales y la gestión?

7. ¿Qué es la identidad narrativa y cómo se relaciona con las nuevas tecnologías?

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VII. Referencias bibliográficas sugeridas

• Williams, Raymond. Cultura y sociedad / Palabras clave

• Hall, Stuart. Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales

• Richard, Nelly. En torno a los Estudios Culturales. Localidades, trayectorias y disputas

• Sardar, Ziauddin. Introducing Cultural Studies: A Graphic Guide

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Derecho a la Cultura y Protección Legal de los Bienes Culturales — Apuntes de Estudio

Estos apuntes abordan el marco jurídico argentino que garantiza el derecho a la cultura como derecho humano fundamental y establece los mecanismos de protección legal de los bienes culturales. El eje articulador es la tensión entre el reconocimiento constitucional del acceso a la cultura y la necesidad de preservar el patrimonio cultural frente a amenazas como el tráfico ilícito y la destrucción.

1. El Derecho a la Cultura como Derecho Humano

Fundamento y naturaleza
Los derechos culturales son inherentes a la dignidad humana, forman parte de los derechos humanos fundamentales y deben interpretarse según los principios de universalidad, indivisibilidad e interdependencia. El derecho a la cultura no es un derecho de segunda categoría: es un derecho humano matriz que constituye una estrategia de desarrollo sustentable de los pueblos latinoamericanos.

Contenido del derecho a la cultura
Los derechos culturales pueden ser ejercidos y reivindicados por individuos, colectividades y pueblos, e incluyen:

Evolución constitucional
La primera explicitación del término “cultura” en la Constitución argentina ocurrió en la reforma de 1949, que declaró que el Estado protege y fomenta el desarrollo de las ciencias y las bellas artes, y que las riquezas artísticas e históricas forman parte del patrimonio cultural de la nación, bajo tutela estatal. Tras la derogación de la Constitución de 1949 en 1957, fue la reforma de 1994 la que recuperó e incorporó una moderna concepción social de la cultura.

Base constitucional vigente
El artículo 75, inciso 19 de la Constitución Nacional encomienda al Congreso “Dictar leyes que protejan la identidad cultural y la pluralidad cultural, la libre creación y la circulación de las obras del Autor, el patrimonio artístico y los espacios culturales y audiovisuales”. El artículo 41 establece el mandato de preservar el patrimonio cultural como parte de la tutela ambiental y cultural respetuosa de las diversidades.

2. Marco Legal de Protección de Bienes Culturales

2.1 Ley 25.197: Régimen del Registro del Patrimonio Cultural

Objeto
La Ley 25.197 (1999) establece la centralización del ordenamiento de datos de los bienes culturales de la Nación, en el marco de un sistema de protección colectiva de su patrimonio, a partir de la identificación y registro del mismo, denominado Registro Nacional de Bienes Culturales.

Definición de “bienes culturales”
Son todos aquellos objetos, seres o sitios que constituyen la expresión o el testimonio de la creación humana y la evolución de la naturaleza, y que tienen un valor arqueológico, histórico, artístico, científico o técnico excepcional.

Categorías de bienes culturales histórico-artísticos:

• Productos de exploraciones y excavaciones arqueológicas y paleontológicas

• Instrumentos, alfarería, inscripciones, monedas, sellos, joyas, armas, objetos funerarios

• Elementos procedentes del desmembramiento de monumentos históricos

• Materiales de interés antropológico y etnológico

• Bienes referidos a la historia (ciencias, técnicas, historia social, política, cultural, militar)

• Bienes inmuebles del patrimonio arquitectónico

• Bienes de interés artístico: pinturas, grabados, obras de arte, manuscritos, documentos de archivo, mobiliario, instrumentos musicales, tapices

Autoridad de aplicación
El Ministerio de Cultura (originalmente Secretaría de Cultura de la Nación) es la autoridad de aplicación. Sus funciones incluyen: relevamiento de bienes de dominio público nacional, catalogación, identificación de bienes del Registro Único, creación de banco de datos e imágenes, coordinación con provincias para red de registros comunes, y ejercicio de la superintendencia sobre el patrimonio histórico-cultural.

Reglamentación (Decreto 843/2020)
Los organismos públicos nacionales deben elaborar y enviar un inventario de sus bienes patrimoniales culturales en un plazo de 180 días para su incorporación al Registro Nacional.

2.2 Ley 25.743: Protección del Patrimonio Arqueológico y Paleontológico

Esta ley dispone la protección del patrimonio arqueológico y paleontológico en todo el territorio nacional. La exportación definitiva de bienes arqueológicos y paleontológicos está penada por ley. El artículo 22 establece la obligatoriedad de acceso al material arqueológico o paleontológico que forma parte de colecciones registradas, lo que caracteriza a estos bienes como colectivos: no existe exclusión de beneficiarios.

2.3 Ley 12.665 y sus modificatorias (Ley 27.103): Comisión Nacional de Monumentos, Lugares y Bienes Históricos

Atribuciones de la Comisión Nacional:

• Ejercer superintendencia sobre monumentos, lugares y bienes históricos nacionales

• Proponer al Poder Ejecutivo la declaratoria de monumentos

• Intervenir con carácter previo y vinculante en toda transacción, transferencia de dominio o gravamen sobre bienes protegidos

• Aprobar o rechazar toda intervención material sobre bienes protegidos

• Establecer “áreas de amortiguación” en el entorno de monumentos

Régimen de protección de bienes privados
Los bienes históricos o histórico-artísticos de propiedad particular no pueden salir de la República ni ser enajenados o gravados sin intervención y aprobación de la Comisión Nacional. En caso de transferencia de dominio, el antiguo propietario debe comunicar el nombre y domicilio del nuevo propietario dentro de los diez días.

Sanciones por infracción:

• Multa entre el 10% y hasta tres veces el valor del bien afectado

• Obligación de restituir el bien a su estado original en caso de alteración de fachadas o áreas de máxima tutela

• Multa diaria por demora en la reconstrucción

2.4 Ley 24.633: Circulación de Obras de Arte

Esta ley regula la circulación de obras de arte y establece los requisitos para la exportación de bienes culturales. Para exportar un bien cultural (temporaria o definitivamente) es necesario poseer una licencia de exportación que debe presentarse a la salida del país.

2.5 Código Civil y Comercial

El artículo 235 del Código Civil y Comercial establece que las ruinas y yacimientos arqueológicos y paleontológicos pertenecen al dominio público. Esta disposición reconoce su antecedente en la Ley 9080 (1913), la primera regulación normativa nacional que atribuyó naturaleza de dominio público a estos bienes.

3. Convenios Internacionales

Argentina ha ratificado los principales instrumentos internacionales de protección del patrimonio cultural:

La Convención de 1970 fue ratificada por Argentina en enero de 1973 y está destinada a proteger el patrimonio contra los peligros de robo, excavación clandestina y exportación ilícita.

4. El Tráfico Ilícito de Bienes Culturales

Definición y gravedad
La expoliación y el tráfico ilícito de bienes culturales consiste en la sustracción de bienes culturales de la comunidad a la que pertenecen para luego trasladarlos fuera de su ámbito. Constituye un delito que tiene relación directa con el crimen organizado y transnacional.

Destino de los bienes
En la mayoría de los casos, estos bienes son comercializados en el Mercado Internacional de Arte, terminando en manos de coleccionistas privados y hasta en museos de gran prestigio internacional.

Herramientas de lucha

• Licencia de exportación: Requisito obligatorio para exportar bienes culturales

• Prohibición de exportación definitiva: Para bienes arqueológicos y paleontológicos

• Registro Nacional de Bienes Culturales: Centraliza datos para identificación y recuperación

• Intervención previa y vinculante: De la Comisión Nacional en transferencias de dominio

5. Patrimonio Cultural: Definición y Clasificación

Definición
El Patrimonio Cultural es el conjunto de bienes materiales e inmateriales que testimonian la constitución y desarrollo de un pueblo y de su entorno. Es la base de la memoria colectiva, el elemento aglutinante que fortalece la identidad y el sentido de pertenencia, y la herencia que recibimos y debemos transmitir a las futuras generaciones.

Clasificación:

• Patrimonio material o tangible: Obras de culturas pasadas, monumentos, edificaciones, sitios arqueológicos

• Patrimonio inmaterial o intangible: Tradiciones orales, lenguas no escritas, tradiciones no verbales

Bienes culturales como bienes colectivos
El acceso a los bienes culturales, sean públicos o privados, es un bien colectivo. La garantía de acceso caracteriza a estos bienes como colectivos, lo que implica que no existe exclusión de beneficiarios.

Cuadro Resumen: Normativa Clave